МКК Ваш Инвестор онлайн заявка на займ.

ГЕРОИ ИЛИ ШУТЫ? КОМИЧЕСКИЕ СУПЕРМЕНЫ ИЗ СУБЛИТЕРАТУРЫ

На Америку начала XIX века распространялись многие характерные особенности героического века Древней Греции—малознакомый полудикий мир, где людям угрожали дикие звери и враждебные племена, — поэтому неудивительно, что скоро появились американские последователи древних героев. Но размытость национальных границ, а также национальных устремлений и языка и неопределенность границы между реальностью и мечтой нашли отражение в столь же размытых представлениях о героическом и комическом. Наши первые народные герои появлялись на сцене под аккомпанемент грубого хохота. Выразителями национальных идеалов были герои народного юмора. Это необычное сочетание явилось результатом американских особенностей.

Конечно, то, каким именно образом появлялись европейские герои героического века — Ахилл, Беовульф, Зигфрид, Роланд, король Артур и другие, — покрыто туманом. Скорее всего, они возникали сначала в устных легендах, лишь постепенно прокладывая себе путь в письменную литературу. Путь от устной легенды или баллады менестрелей до литературного эпоса был длительным. Проходившие века выделяли, поднимали и «очищали» героические образы, а скромные хроникеры придавали им величие и достоинство.

В Соединенных Штатах все было подругому. Дейвид Крокетт (1786—1836) был еще жив, когда о нем уже начали ходить устные легенды. Он еще не умер, а его свершения, подлинные или мнимые, были увековечены в печатном слове. Благодаря «автобиографическим» сочинениям (вероятно, написанным в основном другими) и прочим разрозненным свидетельствам в течение десятилетия после смерти он стал широко известен по всему континенту.

Таким образом, по меньшей мере два существенных отличия отмечали американский путь создания популярного легендарного героя. Во-первых, это фантастически короткие сроки: от неоформившейся устной легенды до печатного изложения здесь требовались не века, а годы. Легенды проскакивали в печать до того, как их можно было очистить от вульгарности и диалекта. Во-вторых, самые первые напечатанные их версии имели определенно американскую форму; они представляли собой не просто литературу, а «сублитературу» — писания на популярные или простонародные темы, основанные на утробном смехе, балаганах и небылицах, приключениях для неискушенного читателя. История Крокетта не была записана в какомлибо американском аналоге, подобном «Historia Regum Britanniae» либо «Morte d’Arthur» ] анекдоты о нем галопом промчались в течение десяти лет от тесного мирка рассказов у костра и шуточек в пивной до великого мира демократической печати. Широко распространяемые недорогие издания излагали легенды о Крокетте именно так, как они произносились рассказчиками. Они немедленно попадали в процветавшую сублитературу.

В Западной Европе также, конечно, существовала своя сублитература баллад, бульварных листков, пародий, альманахов и других популярных развлекательных и поучительных изданий, которая появилась уже в XVII веке. Но грамотность здесь долгое время была принадлежностью небольшой группы высших слоев. Пространные, величественные творения — Библия, молитвенники, проповеди, эпос, научные трактаты — были напечатаны задолго до того, как стала распространяться грамотность. Только в XIX веке началось массовое приобщение к чтению рабочего класса Англии. К тому времени, когда появилась обширная читающая аудитория, включавшая в себя отчасти и простой народ, великая литература — литература шекспировской драмы и мильтоновского эпоса—поднялась и заняла центральную позицию на национальной сцене.

Совсем не так дело обстояло в Соединенных Штатах. Здесь начиная с колониальных времен грамотность была распространена гораздо шире, чем в метрополии. Читающая массовую литературу публика существовала уже с момента создания государства. Так что в первый век формирования нации массовая литература росла и расцветала в то самое время, когда американские писатели старались дать стране свою собственную достойную и возвышенную литературу. Опять же в Америке привычный европейский календарь культурного развития был сокращен и перепутан. Сублитература, которая стала возможной в других странах, просачиваясь через грамотность и высокую литературу, в Америке получила развитие прежде, чем страна создала свою литературу.

Дейвид Крокетт был самым значительным и в какоето время самым широкоизвестным кандидатом на роль национального героя. Способы распространения его славы, как и все другое, с ним связанное, блестяще иллюстрируют специфику американской ситуации. Крокетт, сын революционного солдата, который стал владельцем пивной, родился в северовосточной части Теннесси в 1786 году. В возрасте тринадцати лет он убежал из дому, чтобы избежать порки, несколько лет бродяжничал и женился, когда ему было восемнадцать. Не сумев стать фермером, он вступил в ряды армии Эндрю Джексона (1813 — 1814) и какоето время служил разведчиком. Позже он нанял себе замену, чтобы закончить срок службы в армии, и переехал на юг Теннесси, где начал общественную карьеру сначала как назначенный мировой судья, а затем как полковник милиции. В 1821 году Крокетта избрали в законодательный орган штата. Он снова переехал и поселился на самой крайней западной оконечности штата (где ближайший сосед жил в семи милях от него) и очень скоро вновь был избран в законодательный орган штата от нового округа. Затем он осмелился баллотироваться в конгресс и, к своему удивлению, был избран. Он пробыл там три срока. Когда Крокетт не находился в столице штата или Вашингтоне, он жил опасной жизнью обитателя лесной глуши: однажды за девять месяцев он убил 105 медведей; он едва не утонул в 1826 году, когда переплавлял груз бочарной клепки вниз по Миссисипи.

Он получил незначительное образование и не испытывал особого уважения к книгам; правила орфографии, говорил он, «противоречат природе». Как судья, не знающий смысла слов «отправление правосудия», он «полагался на врожденный здравый смысл вместо изучения права». В законодательном органе штата Теннесси Крокетт голосовал против кандидатуры Джексона в сенат и очень рано начал голосовать против политики Джексона в конгрессе. Это сделало его желанным олицетворением «дикаря» в глазах только что созданной ан тиджексоновской партии вигов, но разгневало избирателей в Теннесси, которые в итоге отказались направить его снова в конгресс. Крокетт уехал тогда из Теннесси отчасти в порыве раздражения, отчасти под влиянием энтузиазма, вызванного войной за независимость Техаса. Появившись в Аламо в феврале 1836 года, он погиб несколько недель спустя смертью мученика во время последней обороны крепости.

Истинные или выдуманные деяния Дэви Крокетта были быстро растиражированы в печати: в газетах, альманахах, книгах. Они окутаны — или, скорее, окружены — ореолом такой неопределенности, что даже их авторство остается сомнительным. Крокетт сам мог приложить руку к книгам, изданным до 1836 года, а также свою долю украшательства внесли либеральные журналисты и прочие авторы. Большая часть более поздних историй публиковалась в альманахах анонимно. Но нет никаких сомнений в популярности и широком распространении напечатанных легенд о Дэви Крокетте. «Очерки и забавные истории полковника Дейвида Крокетта» (1833) , «Отчет о путешествии полковника Крокетта на Север и на Восток» (1835) и «Жизнь Мартина ВанБюрена» (1835) Крокетта имели большую читательскую аудиторию. «Рассказ о жизни Дейвида Крокетта из штата Теннесси» (1834), который стали называть его автобиографией, был на уровне бестселлеров. Посмертная литература, включая такие книги, как «Подвиги и приключения полковника Крокетта в Техасе» (1836), росла и давала пищу для еще большего количества историй. Затем возникли так называемые «Альманахи» Крокетта. Самый ранний был опубликован в Нашвилле в 1835 году и имел название «Альманах Дэви Крокетта об охоте на Западе и жизни в глуши. Рассчитан на все штаты Союза». Первые выпуски «Альманаха» основывались на «автобиографии» Крокетта, но позднее публиковались материалы (с очевидного разрешения «наследников полковника Крокетта»), подготовленные, как считали, самим Крокеттом до его смерти. Издания в Нашвилле выходили до 1841 года, после чего «Альманахи» Крокетта начали появляться в Нью-Йорке, Филадельфии, Бостоне, Олбани, Балтиморе, Луисвилле и других местах. До 1856 года их вышло по крайней мере пятьдесят. Этим альманахам, украшенным грубо сделанными гравюрами и столь же неотесанным с точки зрения как типографской печати, так и содержания, было предназначено судьбой стать дорогостоящими экземплярами в собраниях коллекционеров середины XX века.

«Альманахи» Крокетта, как и их предшественники, кроме «истинных приключений» Дэви Крокетта, содержали не только важную информацию, но и дезинформацию..Они повествовали о приключениях Майка Финка, Дэниела Буна, Кита Карсона, а также менее известных суперменов из глуши и содержали различные рассказы о растениях и животных, а также лаконичные высказывания, медицинские советы и полезные сведения о погоде, астрономии и астрологии, что всегда составляло основу календарей.

Эта размножающаяся сублитература — примитивное печатное изделие, насыщенное вульгарным юмором и народной фантазией, — была одним из первых типично американских явлений. Неудивительно, что новая страна должна была выразить себя в ней. Для бурного, подвижного, самонадеянного, жизнерадостного и грамотного народа она заменила беллетристику. В колониальный период характерным американским печатным изданием были не книга или научный трактат, а газета, памфлет, самоучитель, проповедь и письмо. Эта новая литература была рассчитана на тех, кто не читает книг. Предназначенная в основном для мужчин, она была самонадеянно нелитературной и неблагородной, воинственно бесформенной и бесстыдно грубой.

Диккенс писал в своих «Американских заметках» (1842), что американский народ «несомненно не обладает развитым чувством юмора и всегда поражает своим скучным и угрюмым нравом». Диккенс был лишь одним из европейских путешественников того времени, которые укоряли американцев за их серьезность. Миссис Троллоп в первом издании «Домашних нравов американцев» (1832) также утверждала, что у американцев нет чувства юмора; но в дополненном издании (1839) она объясняла в сноске, что появление Джека Даунинга опровергает ее утверждение. Вряд ли популярная американская беллетристика того времени могла изменить подобное мнение. За полвека до Гражданской войны «американскими» писателями, с которыми больше всего носились и которыми восхищались в Европе, были те — вроде Вашингтона Ирвинга (1783 —1859), — чьими учителями являлись самые вежливые из вежливых английских литераторов — Аддисон, Стил или Голдсмит. Многое в произведениях Ирвинга основывалось на английских и европейских сюжетах, которые он наполнил романтическим ореолом; значительную часть своей активной жизни он провел за границей, впитывая атмосферу Англии и Испании. Даже его «Легенда о Сонной Лощине» и его «Рип Ван Винкль», оставаясь американскими по месту действия, были основаны на знакомых европейских источниках. Английские и французские писатели, которые восхищались им как несравненным «американским» писателем, восхищались на деле слегка американизированной версией собственного творчества.

От взгляда Диккенса и других европейских путешественников ускользнуло то, что Америка уже создавала новый вид литературы, новый тип авторов и для новой публики. Еще в 1877 году, например, Джордж Мередит утверждал, что комическому актеру нужно «общество культурно развитых мужчин и женщин». Было трудно вообразить, что именно «грубость» и «вульгарность» (словапроклятия Мередита), отсутствие изящества и церемоний, которые, казалось, объясняли, почему американцы были такими «скучными и мрачными», являлись на деле источниками специфического американского жанра, какого угодно, но только не лишенного юмора. Новая американская сублитература, которую они не смогли оценить, прошла мимо них незамеченной — по стандартам Старого Света она была ниже их внимания.

Американский юмор и американские народные герои родились вместе. Первыми народными героями новой страны были комические герои, и первым народным юмором новой страны были ужимки его героических клоунов. Комическое и героическое смешалось и соединилось между собой в новаторских американских пропорциях. Каковы были преобладающие темы этих комическогероических произведений? Что делало их комическими и что делало их героическими?

Героические темы довольно очевидны и не многим отличаются от подобных в другие времена или других местах... Легенды Крокетта, как объяснил Ричард Дорсон, повторяют знакомый путь героических историй Старого Света: «Исключительность сильного героя, чья мифическая слава имеет скудную основу в жизни; сражения, в которых он отличился, борясь против смертельных соперников, как людей, так и зверей; клятвы и хвастовство; гордость героя за свое оружие, своего коня, своего пса, свою любимую; удивительное рождение и рано проявившаяся сила героя; трагическая смерть непобедимого, но смертного героя, предательски или неестественно его настигающая». Ахилл, Беовульф, Зигфрид, Роланд и король Артур — каждый в свое время и на своем месте — исполняли знакомую героическую роль.

Крокетт тоже побеждал людей и зверей с хвастливой беспечностью. «Я сказанул лежащей гадюке, что съем ее с потрохами, — предупреждал Крокетт побежденного янки, — или я наделаю струн для скрипки из ее кишок. Тогда она вся сжалась и устыдилась. Она ускользнула, как индеец с поляны». Крокетт побеждал животных с помощью физической силы и силы воли. Когда ему было шесть лет, он убил четырех волков; он задушил в объятиях медведя; он зубами загрыз гремучую змею. «Когда я прихожу в темноте домой, — рассказывал Крокетт о прирученной пантере, — она освещает мне путь до кровати своими зрачками; она каждое утро чистит очаг своим хвостом, а по субботам делает за жену всю тяжелую работу. Она собирает овощи в огороде своими челюстями... вытирает своей шкурой наши ноги, когда мы их помоем, своими когтями помогает чистить лошадей и предоставляет жене свои зубы, чтобы трепать лен. Если это не так, то бросьте меня на съедение стае диких голодных кошек зимой». Крокетт владел силами природы. У него, например, был свой способ ускользнуть от смерча:

И тогда раздался грохот, по сравнению с которым шум старушки Ниагары казался писком котенка; деревья оторвались от своих корней и пустились в пляс, как индейцы; дома разваливались; люди были напуганы до смерти и в страхе орали во всю глотку; а ктото уже отправился на небеса вверх тормашками... К счастью, случайная молния ударила совсем рядом, и, как только она вспыхнула, я ухватил ее за хвост и вскочил на нее. Бен — за мной и вцепился мне в волосы; я смазал ее немного из бутылки салом гремучей змеи, и мы как рванули вперед — так что смерч остался далеко позади, на удивление всей природе.

Самым знаменитым подвигом Крокетта было спасение Земли в самый холодный день. Сначала он взобрался на гору, чтобы узнать, что случилось. «Земля замерзла на своих осях, и она не могла больше крутиться; солнце зажали два куска льда изпод колес, и оно светило и грело, чтобы освободиться, пока на нем не замерз холодный пот». Крокетт спас вселенную тем, что смазал медвежьим салом оси земли и лик солнца, присвистнув: «Давай вперед, двигайся». Земля крякнула и начала двигаться. «Солнце прекрасное проснулось и дохнуло на меня таким порывом благодарности, что я расчихался».

Ни пиры Гаргантюа, ни бесстрашие, ни удаль храброго охотника не были характерны для Америки. Гораздо более американскими были комические качества. Обычно все герои — герои; мало кто из них является шутом. Но то, что делало американских народных героев героическими, делало их одновременно смешными. Постоянная неопределенность американских условий жизни, неясности, которые оставляли материк открытым для приключений, превращая землю в богатый источник неожиданностей, что делало словарный запас неуправляемым, а сам язык — гибким; эта же неопределенность питала как комическое, так и героическое. И то и другое зависело от несуразностей, — несуразностей смешных и несуразностей, достойных восхищения. В мире, полном непредсказуемого, где все нормы были обозначены крайне неопределенно или слишком явно, читатели легенд Крокетта никогда не были полностью уверены, смеяться им или аплодировать, не знали наверняка, являлось ли то, что они увидели или услышали, замечательным или ужасным, нелепым. «Быть может... — писал Крокетт, — вы будете смеяться надо мной, но не над моей книгой». В мире, лучше изученном, более известном, более предсказуемом, им было бы легче понять смысл происходящего и выразить собственную реакцию. Байки Крокетта не особенно отличались от честного оптимизма первооткрывателя, от откровенного вранья торговца землей или от привычной мечтательности путника. Даже сегодня, когда мы восхищаемся стремлением американского супермена того времени видеть все в розовом свете, мы не знаем, почему это происходит. Восхищаемся ли мы прекрасным, великим, большим или уродливым?

Для этих рассказов Крокетта была характерной, как заметил Дорсон, своеобразная «гордость уродством или способность изобразить уродство». Старый Билл Уоллис, например, был таким уродом, что даже мухи не садились на его лицо. Когда ему было десять лет и он увидел свое отражение в ручье, то бросился бежать сломя голову, все время взывая о помощи. «Его лицо было похоже на недавно залеченный водяной пузырь... Рот — огненнокрасный — выглядел так, будто его сотворили, быстро выдолбив дыру на лице гвоздем, по которому только что ударил плохо подкованный мул». Но были ли слова этих историй действительно словами? Gullywhumping, slantendicler, discomboberate, absquatulate, homogification, circumbustifikshun, flutterbation. Изящество? Неграмотность? Что из этого было всего лишь выдумкой?

Некоторые из внимательно изучающих комедию согласны с тем, что отчуждение, определенная способность посмотреть на себя со стороны, является весьма важной составной частью чувства юмора. По мнению Констанс Рурк, эта черта объясняет, почему американский юмор начал процветать только после того, как война 1812 года упрочила положение американского народа. Почувствовав себя в большей безопасности, американцы смогли взглянуть на себя более отрешенно. Аналогичное чувство отчуждения, взгляд на самого себя с определенного расстояния необходимы и для героического. Расстояние создает и героев, и шутов. Великие герои — это люди, которые находятся далеко от нас. Конечно, их могут отдалить века. «Расстояние наделяет волшебной силой» — даже если это и штамп, то он достаточно древний и привычный. «Блестки славы, — заметил Джон Уэбстер, — как светлячки в отсутствие солнца; но если поднести их к глазам, увидишь, что они не дают ни света, ни тепла».

Но есть и другой вид расстояния. В Америке в этом, как и во многом другом, пространство играло роль времени. Если американцев в новой стране не могли отделять от национальных героев сотни лет, то в любом случае их отделяли сотни миль. Чувство расстояния было возможно здесь, чего не могло быть в меньших, более однородных странах. Огромное и разнообразное пространство создавало расстояние как для героической, так и для комической перспективы.

В 1840 году культурная дистанция между Бостоном и Нью Йорком или Филадельфией и Теннесси или более удаленной глушью Запада была, вероятно, такой же большой, как между Англией XII и Англией VI веков. А географическое расстояние между Бостоном и западной границей Теннесси было значительней, чем между Лондоном и Алжиром. Печатные материалы, в которых особенно широко распространялись легенды о Крокетте и других героях Запада, поступали из отдаленных восточных столиц.

Широта, разнообразие и свежесть американского ландшафта, его флоры и фауны, обычаев и привычек питали американскую сублитературу и обещали американским сюжетам многое в области как комического, так и героического. Эта комикогеро ическая массовая литература росла на полуизвестном, непредсказуемом материке. Она собирала устные истории из далеких уголков страны и пересказывала их к удивлению, восхищению и востор1у тех американцев, которые никогда не видели этих мест и не могли быть уверенными в том, насколько нелепо или замечательно прочитанное ими. Было бы поэтому полуправдой говорить об американском юморе или американской героике того времени как о «региональных явлениях». Отдельные истории были региональными только в том смысле, что происходили на фоне ясно различимых примет определенного региона. Многие из лучших работ сублитературы впервые появились в ныоорле анских «Пикеюн», сентлуисском «Ревел», цинциннатской «Ньюс» или луисвиллском «Курьере». Затем постепенно, путем компиляции и перепечаток они распространялись по всей стране. Их особая комическая и героическая привлекательность, позволяющая им занять место национальной легенды, была обусловлена в конце концов тем, что существовала большая аудитория американцев, живущих вдали от этих мест, которые стремились и к развлечениям, и к героическим сагам, отражающим красоту и величие всей страны. Сами региональные различия делали возможной процветание национальной сублитературы.

Пожалуй, самое значительное издание сублитературы о ЮгоЗападе и Западе в том веке, сделавшее сборы и особенно широко распространенное, вышло в Нью-Йорке. Уильям Портер, родившийся в Вермонте в семье коневодов, основал в 1831 году «Дух времени». Задуманный вначале как спортивный журнал, он был назван «Хроникой скачек, земледелия, охоты, рыбной ловли, литературы и театра». Не сумев найти писателей или читателей для обычного журнала о скачках, Портер изменил его характер так, чтобы он больше соответствовал американской ситуации. «Сдерживаемые обстоятельствами и отсутствием опыта, мы медленно нащупывали путь в южные и западные районы нашей страны, где те виды спорта, которые мы поддерживали, ценились выше и лучше поощрялись». Вместо профессиональных журналистов он стал искать и нашел десятки любителей — юристов, врачей, издателей, поселенцев, торговцев и людей без всяких профессий, — которые заполнили его журналы пикантными историями и очерками. В номере за 1839 год (расширившемся до двенадцати страниц) он хвастался, что в журнале «почти семь страниц оригинального материала изпод пера не менее чем тридцати трех корреспондентов!». К 1856 году Портер утверждал, что журнал расходится тиражом в 40 ООО экземпляров. «Дух времени» стал библией массовой литературы. Как и многие другие недолговечные издания, он объединял разрозненные анонимные рассказы.

Когда Портер заявил в «Большом медведе из Арканзаса» (Филадельфия, 1843), что «новый поток литературы, столь же оригинальной, как и неистощимой, насыщал эту страну в течение нескольких лет и имел самый серьезный успех», это не было простым хвастовством. Никогда до этого, объяснял он, нигде не было подобных авторов. Рассказ в этом журналеантологии заслуженно стал классическим примером комикогероического жанра американской сублитературы. Сутью рассказанной истории является ее двойственность. Ничто в ней не является определенным. Неясно даже, относится ли название «Большой медведь из Арканзаса» к чудовищу, убитому в момент кульминации, либо к самому рассказчику. Когда медведьчудовище умирает, остается дразнящий вопрос: убил ли охотник медведя или «медведь был не тем, за кем охотились, и умер, когда пришло время». Двойственность подобного финала возникает из-за того, что рассказчик сам оказывается под чарами собственной истории. Дух этой истории, как и многих других произведений сублитературы, заключается в одном слове — «вероятно»! «Вероятно, друзья, — сказал я (я все больше злился), — вероятно, вы захотите назвать когото лжецом». «Ну нет, — сказали они, — мы только слышали, что такие вещи стали довольно обычными в последнее время, но мы не верим ни единому слову». И тогда они поскакали прочь и хохотали, как гиены над дохлым ниггером».

В национальном масштабе единственным серьезным конкурентом Крокетта был Майк Финк. Последний из шкиперов килевой шлюпки, Финк (1770 — 1823) в своей жизни сменил три вида деятельности: сначала воевал с англичанами и индейцами, до появления пароходов преодолевал реки Огайо и Миссисипи и затем стал траппером в Скалистых горах. Истории Финка были самыми популярными между 1830 и 1860 годами, когда даже «Альманахи» Крокетта прославляли разные подвиги Финка. Вероятно, чувство ностальгии заставляло новый век шумных пароходов романтизировать героев того времени, когда люди на веслах шли против течения реки. Финк, как и Крокетт, был и героем и шутом, знатоком замечательного и нелепого — «чертовски свирепый парень и превосходный стрелок».

По крайней мере в одном случае Финк превзошел самого Крокетта в знаменитом состязании в стрельбе. «У меня самая красивая жена, самая резвая лошадь и самое точное ружье во всем Кентукки, — поддразнивал Финк Крокетта, — и ежели кто засомневается, то я доберусь до его волос быстрее, чем в аду подпаляют перышко». «Я ничего не хочу сказать против твоей жены, Майк, — отвечал Дэви, — любой назовет ее чертовски приятной женщиной, как и миссис Крокетт из Теннесси, а лошадей у меня нет. Но Майк, мне не оченьто приятно сказать тебе, что ты брешешь о своем ружье, и пусть я буду проклят, если ты прав, и я это докажу. Видишь, кошка сидит на верхней перекладине ограды твоего картофельного поля, около ста пятидесяти ярдов отсюда? Если она не станет глухой, то пусть меня прикончат». «Ну и стрельба началась! Она кончилась, когда Майк совсем вошел в раж и послал пулю в свою жену, когда та с бутылкой из тыквы пошла к роднику за водой, и сбил половину гребня с ее головы, и не тронул ни волоска, и позвал ее, чтобы она подошла и я посмотрел, что осталось. Ангельское создание стояло, как чучело в кукурузном поле, она ведь давно привыкла к штучкам Майка». «Не, не, Майк! — закричал я. — Рука Дэви Крокетта точно дрогнет, если эта железка будет направлена на женское существо даже за сотни миль, и я сдаюсь...»

Были и другие герои, масштабом поменьше. Были городские типажи вроде Сэма Пэтча, прядильщика хлопка из РодАйленда, который перепрыгнул Ниагарский водопад (1827), но скончался в водопаде Дженесси (1829). «Сэм Пэтч не ошибается» — таков был его боевой клич. Он постоянно действовал в соответствии со своим девизом: «Некоторые штуки можно делать не хуже других».

Все эти личности становились героями постановок бродячих актерских трупп, которые добирались до самых отдаленных деревень, где выступали на самодельных сценах либо под открытым небом. Театр, как и пресса, по словам Дорсона, помог сделать легенды национальными, доведя народный юмор до городских аудиторий. Моуз, парень из Бауэри, самодовольный пожарный из Нью-Йорка, чьи приключения разворачиваются то на калифорнийских золотых приисках, то во Франции и в Аравии, называющий себя «повсеместно знаменитым и всемирно известным», прославился прежде всего благодаря популярной пьесе «Нью-Йорк, как он есть», которая была поставлена в 1848 году. Сценический янки, поначалу клоун, постепенно приобретал героические черты, но никогда не переставал быть на грани между героем и комиком, постоянно удивляя и соблазняя аудиторию этой своей двойственностью. Вот что сообщала луисвиллская театральная афиша 31 октября 1856 года, анонсируя «Нью-Йорк, как он есть»:

Моуз, повсеместно знаменитый и всемирно известный, предстанет сегодня вечером в нашем театре... Ни один персонаж не воспринимали столь превратно, как Моуза и Лизи. Этих скромных героя и героиню часто считали скандалистами и распутными изгоями, хотя на деле все наоборот. Правда, Моуз — один из тех пожарных, что полны юмора, веселы и драчливы, но в нем нет ни одной порочной склонности; а Лизи — добросердечная, достойная и добродетельная женщина, привязанная к Моузу, и единственный ее недостаток — вполне понятное стремление подражать особенностям мужчины ее сердца.

Многие восхищались Джеймсом Хаккетом в роли Нимрода Молнии в пьесе «Лев Запада» (1830) Джеймса Кирка Полдинга, исценировке историй Крокетта, афиши которой были расклеены по всей стране в течение двадцати лет. Или восторгались Дэном Марблом, игравшим «Сэма Пэтча, или Отважного янки». Конечно, были и другие герои — обитатели глухомани, янки, лодочники — в соответствии с модой дня.

Американские комические герои были суперменами. Но они не превосходили людей, а просто преувеличивали их воз можности. Они были яркими, чрезмерными во всем и удивительно деловитыми, но в них не было величия. Не случайно американцы искали в сублитературе героев и не могли их там найти. Американская сублитература была естественным местом рождения и естественной сферой обитания не героев, а суперменов. Американский супермен Дэви Крокетт из сублитературы продемонстрировал, как американцы усиленно пытаются идеализировать самих себя, создавая идеал простым преувеличением обыденности. Неудивительно, что им это не удалось. Попытка была забавной; ее результат был скорее комическим, чем эпическим.

После Гражданской войны наметилась тенденция разделить комическое и героическое. Мудрость бедняков сохранилась, но не в устах крикуна, силача размером с Гаргантюа, а в непритязательной газетной мудрости Джоша Биллингса, Петролеума Нэсби и Артемуса Уорда. Профессиональные комики превратились в философовлюбителей. Иногда, как в случае с Эйбом Мартином и Уиллом Роджерсом в XX веке, сельский аромат сохранялся, но и они стали людьми слова, а не дела.

Американцы: Национальный опыт: Пер. с англ. Авт. послеслов. Шестаков В.П.; Коммент. Балдицына П.В. — М.: Изд. группа «Прогресс»—«Литера», 1993. — 624 с.


2006-2013 "История США в документах"