СОЗДАНИЕ МАССОВЫХ СТАНДАРТОВ

«Вот они, — объявляла компания «Декка рекордз» в декабре 1934 года, — ваши любимые звезды радио, экрана и сцены — в своих лучших выступлениях!.. Слушайте их, когда хотите — сколько хотите, — в своем собственном доме». До середины XX века американцы усовершенствовали многие новые методы воспроизведения любого желаемого изображения или звука. Неповторимость когдато была отличительным признаком любого переживания. Каждое жизненное мгновение считалось неповторимым, облик человека, его мимика, его голос существовали в течение недолгого века его жизни и исчезали после его смерти. Чтобы сохранить образы прошедшего, требовалось мастерство художника или скульптора; дела минувшего мог воскресить только подражательный талант актера.

Теперь без чьеголибо умысла сонм изобретений и нововведений, крупных и мелких, начинал приводить к совершенно новому пониманию прошлого опыта. И хотя конечность человеческой жизни оставалась неизменной, сама жизнь стала более наполненной. И границы возможностей любого человека на протяжении его жизни наслаждаться зрелищами или звуками значительно расширились.

Важнейшим нововведением была фотография. История развития, совершенствования и упрощения техники фотографии рассказана не раз, но роли фотографии в изменении человеческого опыта не уделено достаточно внимания.

В цивилизациях Старого Света распространение человеческого опыта осуществлялось в основном через элитарные виды искусств — литературу, скульптуру, живопись и музыку — или кассовые, но ограниченные жанры поэзии менестрелей, фольклора, народного искусства и народной музыки. Только сам язык или гражданские и церковные обряды связывали людей с прошлым повторением слов и действий.

Фотография была первым огромным шагом к демократическому распространению опыта. Заслуга ее в том, что она вышла за пределы языка и литературы и сделала возможность сохранения впечатлений для их будущего воспроизведения доступной каждому, даже неграмотному. Вновь основные теоретические открытия пришли из Старого Света, и американцы опять показали искусность и находчивость в поисках путей применения этих открытий, в организации, демократизации и расширении их использования. Еще полвека после того, как француз Л.Ж.М. Дагерр в 1839 году предал гласности технологию изготовления дагерротипа, и даже после того, как англичанин У.Г. Фокс Толбот разработал способ печатания большого числа позитивов с одного негатива, фотография оставалась занятием для избранных. Увидев фотографии Дагерра, французский художник Поль Делярошвоскликнул: «Сего дня ум ерлаживопись! Фотография уже начинала завоевывать и изменять область, традиционно доступную лишь художнику, но фотографии в Америке предстояло выйти далеко за пределы сферы деятельности художника.

К началу Гражданской войны многие американцы начали испытывать воздействие фотографии. Еще до войны процветали студии фотопортрета Мэтью Брейди в Нью-Йорке и Вашингтоне. Затем, во время Гражданской войны и сразу после нее, фотографии Брейди, Александра Гарднера и других выставлялись в галереях, продавались напечатанные в фотоальбомах и репродуцировались в газетах. Они дали американцам такое живое и Реальное представление об этой войне, как ни о каких прошлых нойнах. Хотя репортажная съемка была еще невозможна, фотографы с невиданной и разительной достоверностью изображали Материальные и человеческие жертвы войны.

Но фотография все еще оставалась обременительным и сложным делом. Брейди требовался специальный фургон для оборудования во время его путешествий по полям сражений.

Примерно до 1880 года оборудование фотографа состояло (вдобавок к аппарату, нескольким объективам и треноге) из бутылочек с различными растворами для грунтовки, сенсибилизации, проявки и фиксации негативов, не считая стеклянных фотопластин, бачков, мензурок, воронок, емкости для воды (а иногда даже и запаса воды для промывки и для того, чтобы проводить основные химические реакции на месте), переносной темной палатки. Даже оборудование для одного дня съемки обычно весило более ста фунтов, и фотографу, у которого не было фотофургона, приходилось передвигаться, толкая перед собой тачку, или «фотоколяску».

Вся беда была во влажных фотопластинах. Пока коллодий ный процесс изготовления влажных фотопластин оставался лучшим и скорейшим способом получения фотографий, фотограф должен был изготовлять фотопластины на месте и сразу проявлять их после съемки. Основой этой системы был раствор коллодия (спиртоэфирный раствор нитроцеллюлозы), содержащий йодистый калий, который непосредственно перед съемкой надо было выливать на стеклянную фотопластину и который при легких движениях пластины в разные стороны покрывал ее ровным клейким слоем. Затем клейкой фотопластине придавалась светочувствительность; по этой же причине фотография должна была быть проявлена до высыхания стеклянной фотопластины. Это, конечно, означало, что фотограф должен был таскать с собой всю свою лабораторию. И еще: нельзя было быть фотографом, не будучи чемто вроде фотохимика, знатоком не только в проявлении, но и в изготовлении фотопластин. Поскольку бумага для печатания фотографий была не очень чувствительной, фотографии редко увеличивали, и серьезным фотографам приходилось использовать большие фотопластины (пластина размером 12 на 16 дюймов не была редкостью), которые было тяжело таскать и для которых требовался громоздкий фотоаппарат. Несмотря на всякие ухищрения, не удавалось найти способ обходиться без темной палатки.

Фотография не могла стать общедоступной, пока не существовало более простого метода фотосъемки. Примерно к 1880 году английские химики открыли способ покрывать стеклянную пластину светочувствительными химикатами, которые не теряли чувствительности при высыхании. Вскоре стеклянные пластины промышленного производства поступили в продажу. Эти «сухие фотопластины» можно было вставлять в фотоаппарат без какойлибо специальной химической обработки пе

ред съемкой. Но необходимые фотопластины пока еще оставались тяжелыми, хрупкими и малопригодными для перевозки.

Веками должна была развиваться химия в Старом Свете, чтобы сделать возможной фотографию, но превращение фотографии в массовое, общедоступное средство должно было произойти в результате одного чрезвычайно полезного и совершенно незначительного усовершенствования. Недостающим звеном в цепи популяризации фотографии было изобретение нового искусственного вещества, названного «целлулоид».

Джон Уэсли Хайатт, невоспетый герой Америки, был сыном кузнеца в сельской местности штата Нью-Йорк. В 1853 году, в шестнадцатилетнем возрасте, он уехал на Запад — в Иллинойс, где начал работать наборщиком, а в двадцать четыре года ступил на путь изобретательства, открыв новый способ изготовления крепких точильных колес для кухонных ножей. Затем он узнал о награде в 10 ООО долларов, обещанной нью-Йоркским фабрикантом за новый материал, который смог бы удачно заменить слоновую кость в изготовлении бильярдных шаров. Хайатт тратил все свои вечера и воскресенья в поисках решения проблемы, и наконец ему это удалось. Он смешал бумажные очёски, шеллак и коллодий и был вознагражден. Когда он заметил, что при высыхании коллодия остается отделяемая «искусственная кожа», он начал искать другие материалы. Поскольку он не был химиком, то не представлял, что легко мог взорваться, нагревая пирокселин (нитроцеллюлозу) под давлением, не остановили его и предыдущие неудачи английских химиков, занимающихся пластмассой, потому что он даже о них не знал. Еще одним стимулом его экспериментов была заинтересованность дантистов (страдавших от высоких цен, установленных «резиновой монополией») в изобретении более дешевого заменителя резины для изготовления зубных протезов.

В 1873 году Хайатт изобрел и зарегистрировал вещество под названием «целлулоид». То, что он изобрел, не было новым по химическому составу веществом, это был новый способ формирования пластмассы и поддержания ее твердости. Несколько лет Хайатт использовал целлулоид только для изготовления твердых предметов.

Хайатт продолжал свою разностороннюю изобретательскую Деятельность. К 1882 году он и его брат усовершенствовали новую систему очистки воды. По старой системе вода поступала в Резервуар, куда были добавлены коагулянты для удаления загрязнений, которые через двенадцать часов должны были осесть на дно. Гениальное устройство Хайатта предполагало добавление коагулянтов в воду до ее поступления в фильтры, таким образом избавляя от необходимости сооружать крупные резервуары и ждать, пока вода отстоится. Он изобрел новый способ обработки сахарного тростника, более дешевый, в результате которого тростник становился достаточно сухим, легко воспламеняющимся. Помимо усовершенствования швейного станка, который делал одновременно пятьдесят челночных стежков, нового способа изготовления школьных грифельных досок и процесса придания твердости дереву, из которого делались шары для боулинга и наконечники клюшек для гольфа, он изобрел роликоподшипник, который впоследствии стал основой многих усовершенствований в автомобилях, производимых «Дженерал моторе».

То, что целлулоид Хайатта помог изменить сознание американцев, произошло благодаря поддержке еще одного жителя северной части штата Нью-Йорк, который сочетал в себе талант изобретателя с организаторскими способностями и коммерческой жилкой. Джордж Истмен, сын учителя каллиграфии, открывшего первый торговый колледж в Рочестере, начал с работы банковским клерком и так заинтересовался фотографией, что в 1877 году, зарабатывая всего 1500 долларов в год, истратил 94 доллара на фотооборудование. Сообразив, что новые сухие фотопластины создадут новые возможности для сбыта фотооборудования, Истмен через два года изобрел и запатентовал новый механизм для нанесения покрытия на стеклянные фотопластины, он также понял, что усовершенствование фотографии на сухих пластинах будет полезно не только профессиональным фотографам, потому что теперь, впервые, можно было отделить фотосъемку от изготовления и проявки фотопластины. Но понял он и то, что массовый спрос на фотографирование не возникнет, пока не будет найден заменитель тяжелой, бьющейся, трудноперево зимой фотопластине. Конечно, до 1880-х годов (поскольку фотографии обычно делались на покрытом эмульсией стекле) фотографирование не особенно связывалось с понятием «пленка». Истмену требовалась какаято гибкая, легкая, не бьющаяся поверхность, на которую можно было наносить фотографическую эмульсию. В 1884 году Истмен запатентовал способ покрытия раствором бумажных полос для использования их в фотоаппарате и этим положил начало демократической революции в фотографии.

Желая подчеркнуть новизну фотоаппарата своего образца, оН решил придумать название, которое было бы коротким, запо данающимся и (в расчете на мировой рынок) произносимым на любом языке. Говорят, он начал слово с буквы «К», первой буквы девичьей фамилии его матери, и так появилось название «Кодак». Истмен зарегистрировал торговую марку «Кодак» в 1888 году и пустил в продажу свой новый фотоаппарат. Чудо компактности и простоты, маленькая черная коробочка Истмена была размером с последний известный ящичный фотоаппарат «Брауни». «Кодак», — гласила первая реклама Истмена, — самый маленький, легчайщий и простейший из всех «сыскных» фотоаппаратов: вместо десяти операций, необходимых, чтобы выставить экспозицию в большинстве фотоаппаратов, в нашем аппарате требуется три простейших движения. Не нужно находить фокус. Не требуется видоискатель.

Фотоаппарат не имел механизма фокусировки, и на затворе объектива была только одна скорость. Конечно, поскольку фотоаппарат не имел также и видоискателя, фотографу нелегко было с точностью включить в кадр все, что он хотел, но, с другой стороны, ему не приходилось беспокоиться о регулировке и наведении фокуса. Истмен сделал фотографом каждого. И его «Кодак» процветал под девизом: «Нажмите кнопку—остальное за нами».

Истмен проницательно добавил дополнительный акцент к рекламе миниатюрности «Кодака», назвав его «сыскным» фотоаппаратом. Другие фирмы уже выпустили в продажу широкий ассортимент фотоаппаратов меньшего размера, замаскированных под оперные бинокли, бумажные пакеты, багаж, книги или часы; некоторые из них можно было прятать в шляпу или за галстук. Такие фотоаппараты назывались «сыскными», потому что, в отличие от старых больших ящиков, ими можно было снимать тайно, подобно сыщикам. Это было очень заманчиво, но на самом деле эти модели были не больше чем игрушки.

Фотоаппарат Истмена тоже был «сыскным». Но в отличие от Других он был недорогим для своего времени и действительно работал! То, что Истмен предложил американцам, было фотографическим механизмом, таким же замечательным в своем роде, как хозяйственные достижения торговцев шерстью в XIX веке или строителей сборочных конвейеров в XX. В 25 долларов, составлявших цену на простой аппарат в черной коробке, входила стоимость ролика пленки и проявки всех ста кадров. После того как владелец фотоаппарата использовал всю пленку, он отправлял фотоаппарат на фабрику. Затем фабрика возвращала ему фотоаппарат (заряженный новой пленкой за 10 долларов) и оформленные отпечатки всех снимков. Система Джорджа Истмена, как и система стандартизации производства, разработанная Эли Уитни, заменяла мастерство. Ведь Истмен давал возможность каждому американцу, располагающему 25 долларами (как бы мало он ни разбирался в химии и фотографии), делать собственные снимки.

Слабым звеном в системе Истмена была сама пленка. На фабрике Кодак эмульсию, содержащую изображение, нужно было отделить от бумаги, затем перенести на лист чистого желатина и высушить. Чтобы избежать этой тонкой операции, был необходим лучший материал для пленки, желательно и гибкий, и прозрачный. Целлулоид, бывший уже пятнадцать лет в производстве, мог стать решением проблемы. Хотя Истмен одним из первых догадался об этом, остальные тоже осознали такую возможность и вступили в соревнование за скорейшее производство подходящей пленки. До этого времени целлулоид Хайатта использовался только для изготовления твердых предметов. Затем, в 1888 году, производитель фотопластин из Филадельфии попросил Хайатта изготовить листы прозрачного целлулоида, каждый толщиной в Vioo дюйма, и покрыть их фотографической эмульсией. Этот целлулоид был все еще слишком толстым и жестким для фотопленки.

Первым обратился за патентом на прозрачную роликовую фотопленку из целлулоида преподобный Ганнибал Гудуин, шестидесятипятилетний англиканский священник из Ньюарка в штате НьюДжерси, который пытался найти более подходящий, чем стекло, материал для фотоиллюстраций библейских историй, необходимых в воскресных школах. После десятилетнего труда, 2 мая 1887 года, он обратился за получением патента на фотографическую пленку. Тем временем Истмен поручил исследование одному из своих специалистов и через два года получил собственный патент на изготовление гибкой фотографической пленки. Затем последовала обычная судебная тяжба по поводу патентных прав на индустриальную собственность. Прошло пятнадцать лет, прежде чем Гудуин (перед самой своей смертью) всетаки получил патент. Все это время энергичный Истмен производил целлулоидную фотопленку в широких масштабах. Он стал выпускать почти 90 процентов всей роликовой фотопленки и установил на нее монополию.

Новая целлулоидная роликовая пленка, которая легко заряжалась и легко проявлялась (больше не было необходимости в тонком процессе снятия эмульсионного слоя), позволила Истмену открыть дверь в мир любительской фотографии. Новые особенности «Кодака», по замечанию одного английского историка, «сделали фотоаппарат приспособлением, подобно велосипеду, разнообразившим свободное время многих людей». Вскоре миллионы американцев занялись фотосъемкой, и фотоклубы распространились по всему миру. Если прежняя фотография процветала благодаря студийным портретам и редкой внестудийной съемке важных событий профессиональными фотографами, то новая массовая фотография нашла новые сюжеты. Что когдато рекламировалось как легкий путь к рисованию, теперь стало магистралью общественного пользования, ведущей к искусству. Каждый мог стать художником для себя. Задолго до этого, когда Оливер Уэнделл Холмс увидел реалистические стереографии Брейди, изображающие поля сражений Гражданской войны, он назвал фотоаппарат «запоминающим зеркалом». Теперь каждый мог обзавестись таким зеркалом, так что повседневные впечатления могли быть увековечены в видимом изображении, которое можно было впоследствии в любое время размножить. Теперь вместо того чтобы фотографировать только людей или ситуации, особенно достопамятные или исторические, американцы делали фотографии наобум и вспоминали ситуации потому, что они были сфотографированы. Фотография стала средством делать пережитое достойным воспоминания.

8 октября 1888 года в Патентное бюро была подана заявка от Томаса Эдисона:

Я испытываю механизм, который делает для зрения то же, что фонограф — для слуха, а именно записывает и воспроизводит изображение в движении; и этот механизм должен быть и дешевым, и удобным, и практичным. Этот аппарат я называю «кинетоскоп», «двигающееся изображение»... Изобретение заключается в беспрерывной съемке последовательных кадров через определенные промежутки времени... Эта последовательная съемка Должна производиться по непрерывной спирали на барабане или пластине так же, как записывается звук на фонографе.

Вскоре после начала работы над кинетоскопом Эдисон сделал некоторые основополагающие открытия. Он выяснил, например, что если его записывающий фонограф должен был Работать непрерывно, чтобы сделать непрерывную звуковую запись, то запись движущихся кадров должна была быть с переры ними, для того чтобы смена изображений давала зрителю ощущение движения. Поэтому надо было найти возможность снимать кадры через короткие промежутки времени, а потом показывать их последовательно, без потери резкости. Но вначале Эдисон пытался следовать аналогии со своей первоначальной моделью фонографа, который тогда записывал звук на барабан. Крошечные изображения, записанные на барабан в определенной последовательности, можно было смотреть через линзу.

Эдисон очень быстро понял важность целлулоида Создание задуманного аппарата и проектора, показывающего движущиеся изображения достаточно продолжительное время, зависело от применения подходящего гибкого материала для пленки. Трудно себе представить, как Эдисон смог бы создать свой киноаппарат, если бы не существовало целлулоида или подобного ему вещества. Когда он впервые увидел покрытые эмульсией листы целлулоида, еще достаточно жесткие, чтобы их можно было намотать на ролик, он накрутил несколько листов на большой барабан своего кинетоскопа Но он надеялся, что при наличии целлулоида подходящего качества можно будет отказаться от конструкции барабана и (что было невозможно сделать со стеклянными пластинами) какнибудь пропускать целые ленты пленки прямо через его аппарат.

Эдисон больше не работал над «переустройством фонографа» (как назвал Истмен прежние исследования Эдисона, поскольку они в основном отталкивались от модели фонографа), но разрабатывал совершенно новый тип аппарата для съемки и показа движущихся изображений. Когда он услышал об усовершенствованной роликовой пленке Истмена, он стал убеждать Истмена помочь ему создать кинокамеру, изготовив гибкую пленку в длинных лентах. И когда помощник Эдисона в конце 1889 года принес ему первую ленту пленки длиной в 50 футов, Эдисон воскликнул с «блаженной улыбкой»: «Ну вот, готово — теперь работайте на полную катушку!»

Имея новую ленточную пленку, Эдисон создал свой первый действующий кинетоскоп, который был предком всех последующих киноаппаратов. Позитивы на ленточной пленке в киноаппарате перематывались внутри ящика с одной катушки на другую, а зритель видел непосредственно освещенную пленку через окуляр, вставленный в специальное отверстие. Это был кинетоскоп, которым зрители Жогли пользоваться только по очереди. Экран еще не появился, но основной принцип уже был найден. Когда Эдисон в августе 1891 года обратился за патентом на «механизм, показывающий фотографии движущихся предметов», он еще ничего не упоминал о проек дионном аппарате или о белом экране. В любом случае фотографии, которые он использовал, были такие некачественные, tjro они вряд ли бы выдержали увеличение и проецирование. Эдисон все еще предполагал, что будущее предназначение этой новой забавы будет таким же, как у фонографа, которым тогда пользовались отдельные люди, бросая монетку в аппарат, чтобы послушать любимую мелодию. Эдисон, «человек с тысячью идей», еще с беспечностью относился к своему кинетоскопу как к игрушке, и, когда его поверенные посоветовали ему получить за 150 долларов европейские патенты, он отказался, сказав: «Он того не стоит».

Хотя Эдисон иногда недооценивал коммерческий эффект своих идей, он все же обладал изобретательским гением, чтобы определить суть проблемы и таким образом найти ее простейшее решение. Он продемонстрировал эти качества своим подходом к движущимся изображениям, интуитивно избегая тупиковых направлений в исследовании, которые уже принесли другим их скромную славу. Английские и французские изобретатели, с чьей работой был знаком Эдисон, пытались записать движение, располагая многочисленные фотоаппараты по ходу движения и фотографируя его последовательные стадии. Иду иэрд Мьюбридж, фотограф английского происхождения, работавший в Калифорнии, вызвал в 1878 году мировую сенсацию своей серией фотографий, опубликованной под названием «Галопирующая лошадь». Он сделал эти снимки, чтобы удовлетворить прихоть бывшего губернатора Калифорнии Лиленда Стэнфорда, который хотел сделать рекламу своему призовому рысаку Оксиденту, и неожиданно его фотографии дали ответ на старый вопрос, показав, что скачущая лошадь действительно в определенные моменты вообще не касается копытами земли. Работа Мыобриджа побудила французского профессора физиологии, интересовавшегося передвижением животных, изобрести аппарат, который мог давать несколько выдержек на одной стеклянной фотопластине и таким образом фотографировать Движение с одного угла зрения. Эдисон принял важнейшее решение, облегчившее его путь к цели, когда отказался следовать Дорогой Мьюбриджа. Вместо того чтобы воспроизводить движение в серии фотографий с разных углов зрения, он решил, следуя догадке французского профессора, придумать механизм, который будет снимать движение с одного угла зрения.

Еще одной основополагающей находкой Эдисона (которая теперь представляется такой очевидной, что вовсе не кажется находкой) было представление о простой унифицированной системе, то есть о приспособлении, которое какимто образом будет использовать для показа движущихся изображений ту же пленку, на которую они были записаны. Можно ли использовать серию фотографий, отснятых на одну пленку, для показа движущихся изображений? Для создания действенного метода показа движущихся изображений этот вопрос был настолько же решающим, как и намерение Истмена отделить процесс фотосъемки от процесса фотопроявки для массового распространения неподвижной фотографии. По замыслу Эдисона, именно то, что фиксировалось и записывалось камерой, и должен был увидеть зритель.

Эдисон решительно начал использовать и для камеры, и для проектора целлулоидную пленку одинаковой ширины. Затем он осуществил еще одну удивительно простую идею, не нашедшую своего воплощения в фотографической пленке, — он перфорировал края пленки. Два крошечных четырехугольных отверстия, которые он проделывал с двух сторон каждого кадра, решали сразу множество проблем. Используя два зубчатых колеса, по одному с каждой стороны пленки, предназначенной для экспонирования или для проецирования, Эдисон мог теперь осуществлять регулируемое прерывистое вращение пленки, что никак не удавалось его предшественникам и что требовалось для создания у зрителей впечатления движения. Пленка, изобретенная Эдисоном, стала эталоном. В то время как в разных странах мира существовали разные параметры ширины железнодорожной колеи, как одни государства использовали систему Фаренгейта, а другие — систему Цельсия, как человечество не могло договориться, в каких единицах измерять земельную площадь или вес картофеля, 35миллиметровая пленка Эдисона царила во всем мире. В этом была своя справедливость, поскольку кино являлось американским изобретением, которое более, чем все прежние, расширяло кругозор. Кино стало великим демократическим искусством, что, вполне естественно, очень характерно для американского искусства.

Технология распространения человеческого опыта воспроизводила себя сама. Каждое действие по съемке, записи и обеспечению возможности воспроизведения какоголибо нового жизненного впечатления открывало путь и вызывало интерес к новым усовершенствованиям и новейшим методам. Интерес самого Эдисона к двигающемуся изображению возник благодаря его намерению использовать фотографию в сочетании с фонографом для создания говорящих картин. А фонограф, даже в большей мере, чем фотоаппарат, стал плодом американской энергии и изобретательности. Возможно, это произошло потоку, что звук представляет собой явление более простое, чем изображение. Проблема записи звука была чисто технической. Для этого требовалось очень немного теоретических исследований и очень немного химических открытий.

Мало какие крупные современные изобретения своим появлением настолько обязаны одному человеку, как фошнраф. Другие зарубежные изобретатели рассматривали возможность создания механизма для записи и воспроизведения звуков, но именно Эдисон спроектировал первый настоящий говорящий аппарат. К изобретению фонографа он подошел, работая над созданием механизма для записи и воспроизведения телеграфных точек и тире. Затем, в 1877 году, после того как он изобрел микрофон для телефона Александра Грэма Белла, Эдисон забеспокоился, что высокая цена на телефоны может ограничить их использование. Он подумал, что гораздо больше людей могли бы пользоваться телефоном, если бы существовало то, что он называл «телефонным ретранслятором». Идея Эдисона состояла в том, что любое лицо имело бы возможность записывать свое устное сообщение, затем запись могла быть передана на центральную станцию, откуда ее можно было бы воспроизвести и передать адресату по телефону. Таким образом, даже тот, кто не мог себе позволить собственный телефон, имел возможность сам передать свое устное сообщение. Когда Эдисона осенила мысль о том, как должен выглядеть этот механизм, он сделал его модель. Это был вращающийся рифленый металлический барабан с намотанным на него куском оловянной фольги для записи звука. В этот аппарат Эдисон прокричал стишок «У Мэри был барашек», а потом аппарат проиграл запись голоса Эдисона ему самому и его помощникам. «Я никогда в жизни не был так смущен,—вспоминал он. — Все были поражены. Я всегда боялся вещей, которые действовали с первого раза». Эдисон обратился за патентом в декабре 1877 года и получил его в течение Двух месяцев—необычайно короткий срок был связан с тем, что работники патентного ведомства не смогли найти в своих архивах ничего, даже отдаленно напоминающего это приспособление.

Слух об очередном примере колдовства Эдисона произвел сенсацию. По всей стране в общественных местах этот механизм показывался как последняя новинка. Один «выставочный» фонограф в Бостоне принес за неделю 1800 долларов, поскольку там люди с радостью платили за вход, чтобы послушать, как механизм может говорить на любом языке, может лаять, как собака, кукарекать, как петух, и кашлять «так правдоподобно, что присутствующие врачи, не отдавая себе отчета, начинали выписывать рецепты». В «Североамериканском обозрении» за июнь 1878 года Эдисон предсказал десять способов применения фонографа:

1. Письма и все другие виды диктовок без помощи стенографа.
2. Звуковые книги, которые слепые с легкостью смогут прослушивать.
3. Обучение ораторскому искусству.
4. Музыка. Фонограф, без сомнении, будет широко применим в музыке.
5. Семейные архивы: сохранение высказываний, голосов и последних слов умирающих членов семьи, так же как и великих людей.
6. Музыкальные шкатулки, игрушки и пр. — К следующим рождественским каникулам мы можем обещать детям куклы, умеющие говорить, петь, плакать или смеяться.
7. Часы, которые могут объявлять время, приглашать вас к завтраку, отправлять вашего возлюбленного домой в 10 вечера и т.д.
8. Сохранение языка, воспроизведение в записи речей наших Вашингтонов, наших Линкольнов, наших Гладстонов.
9. Учебные цели; например, запись объяснений учителя для самостоятельной работы учеников или для занятий фонетикой.
10. Усовершенствование или развитие с помощью фонографа сферы применения телефона, использование аппарата в качестве устройства для передачи текущих записей.

В течение более чем пятнадцати лет Эдисон утверждал, что лишь один первый способ применения фонографа — для диктовки писем — будет очень популярен. Сам обладая скудными музыкальными знаниями и плохим слухом (Эдисон страдал частичной глухотой), он сначала с трудом мог поверить, что массовое производство музыкальных записей станет прибыльным делом. Несмотря на это, к 1894 году Эдисон решил попробовать предложить фонограф для развлекательных целей и начал проектировать недорогой аппарат, доступный каждому. В 1897 году он сделал аппарат, который можно было продавать за 20 долларов. Но некоторое время фонограф был более всего распространен в виде музыкальных автоматов в общественных местах, которые за пять центов проигрывали пластинку.

Барабаны для фонографа Эдисона были неудобны, а их изготовление стоило дорого. Для фонографа они были тем же, чем стеклянные пластины для фотоаппарата. Для массового распространения фонографа и массового спроса на записи необходимо было изобрести новую конструкцию и новые материалы.

Эта проблема была решена не самим Эдисоном, а любителем музыки Эмилем Берлинером, сыном талмудиста из немецкого города Ганновера, который в восемнадцатилетнем возрасте эмигрировал в Соединенные Штаты. Хотя он закончил только начальную школу, но нашел работу в научной лаборатории, где н начал изучать акустику и электричество. Не достигнув и двадцати шести лет, Берлинер изобрел микрофон, более совершенный, чем тот, который Александр Грэм Белл показывал на филадельфийской выставке к столетию независимости США в 1876 году. В этом устройстве применялся новый принцип, который в дальнейшем был использован для создания сценического микрофона. В 1878 году Берлинер продал изобретенный им телефон компании Белла за крупную сумму денег; з^тем, направив свое внимание на фонограф, разработал новый способ записи.

Первый фонограф Эдисона работал по принципу «с горки на горку». Звук вызывал вертикальную вибрацию записывающей иглы и прорезал вертикальные бороздки разной глубины; в результате этих операций звук воспроизводился для слушателей при проигрывании. Когда восковой барабан фонографа приводился во вращение, игла двигалась по проделанной бороздке. Для того чтобы игла и мембрана двигались вдоль барабана по бороздке вращающегося воскового барабана Эдисона, требовался специальный винтовой механизм.

Берлинер упростил и записывающее, и воспроизводящее устройства и попутно облегчил массовое производство пластинок. Вместо барабана Берлинер использовал плоский диск. И вместо вертикальных движений иглы в системе «с горки на горку» Эдисона Берлинер записывал звук при помощи зигзагообразных движений иглы по горизонтали. Оказалось, что это устройство, которое успешно действовало к 1888 году, имело много достоинств. Отпала необходимость в специальном винтовом механизме, поскольку спиральная нарезка на вращающейся пластинке автоматически приводила иглу в движение с нужной скоростью. Диски, в отличие от барабанов, были более просты в изготовлении, и хранить их было удобнее.

Ни одно из этих новшеств не могло бы способствовать массовому распространению фонографа без недорогого способа размножения дисков. И Берлинер вскоре его нашел. Вместо того чтобы делать матрицу пластинок из чистого воска, он использовал цинковый диск, покрытый воском. После того как музыка записывалась на этой восковой поверхности, полученный рисунок кислотой вытравлялся на цинке. Таким образом получалась матрица, с которой можно было делать дубликаты. С оригинала делалась металлическая отливка (негативная матрица), а с нее производился оттиск на подходящий материал, и получалась копия оригинала Таким способом с единственного оригинала записи можно было делать тысячи копий. Все еще требовалось найти подходящий материал для изготовления копий, но после шестилетних исследований Берлинеру удалось и это. Он использовал твердую резину, а потом сделал новый прочный материал из шеллака Сначала копии с матрицы назывались «пластинами», но к 1896 году распространилось название «грампластинка». На базе изобретений Берлинера, упростивших устройство фонографа и пластинок, была основана мощная американская индустрия звукозаписи. На этом изобретательность и воображение Берлинера не остановились. В 1919 году, когда ему было почти семьдесят, этот удивительный человек помог спроектировать вертолет, который действительно летал.

«Граммофон» Берлинера (торговая марка его изобретения) пробудил воображение двадцатидевятилетнего владельца небольшой механической мастерской в Камдене, НьюДжерси, которому Берлинер привез свой упрощенный механизм, чтобы усовершенствовать двигатель. «Он звучал как недоученный попугай с больным горлом и насморком, — вспоминал Элдридж Джонсон, — но этот маленький хрипящий аппарат привлек мое внимание и удерживал его прочно и крепко». Именно мастерство Джонсона и его знание секретов производства к 1897 году превратило дорогостоящего «недоученного попугая» в усовершенствованный граммофон массового производства. Вскоре реклама «Голос хозяина» сделала несуразное изображение чернобелого фокстерьера, слушающего аппарат Джонсона, одним из основных образов американской иконографии. Джонсон основал компанию «Виктор токинг машин», которая помогла создать этот новый рынок, а затем некоторое время на нем господствовала. Непредвиденные преимущества дисков стали ясны в 1904 году, когда предприимчивый нью-Йоркец основал немецкую компанию, использующую новый метод производства нарезки на обеих сторонах пластинки.

В 1906 году статья «Угрозамеханической музыки» в сентябрьском номере журнала «Эплтон мэгэзин» была выпадом против недавно появившегося массового увлечения со стороны одного из самых известных американских композиторов. Джон Филип Суза, сын португальского иммигранта, в 1876 году написал «международную фантазию» для оркестра Оффенбаха к филадельфийской выставке и, будучи с 1880 по 1892 год дирижером оркестра Американского морского флота, сделал в области мар ща (как некоторые говорили) то же, что Иоганн Штраус в области вальса. На средства музыкального антрепренера он создал «оркестр Сузы», выступал в 1893 году на юбилейной выставке в честь Колумба в Чикаго и стал богатым и известным благодаря постоянным гастрольным поездкам по Соединенным Штатам. На продаже нот своей самой известной композиции «Звезды и полосы навечно» (1897) он заработал около 300 ООО долларов. «Я предчувствую существенный упадок американской музыки и музыкального вкуса, — предостерегал Суза, — развитие музыки в стране будет прервано, и будет нанесен всяческий ущерб художественному исполнению музыкальных произведений благодаря — или, скорее, по вине — распространению многочисленных воспроизводящих музыку механизмов».

Проявив все свое мощное воображение, Суза изобразил грядущие ужасы «механической музыки». Исходя из угрозы, которую представляла пианола, он Приводит услышанное им восклицание маленького мальчика, который вбежал в комнату матери с криком: «Ой, мама, иди скорее в гостиную: там человек играет на пианино руками!»

Было время, когда северные сосновые леса пребывали в простоте летней жизни, но уже сейчас началось вторжение на север, и изобретательный поставщик консервированной музыки побуждает любителя спортивного отдыха, собирающегося в тихие места с ружьем и удочкой, палаткой и байдаркой, взять с собой несколько дисков и ручку с колесом, чтобы они пели ему, когда он будет сидеть у огня,—идея настолько же неудачная и нелепая, как желание есть консервированную лососину около ручья, в котором плавает форель.

Перспектива механической музыки видится нам в образе юноши и девы, сидящих в легком челне под летней луной на озере Адирондак с граммофоном, распевающим любовные песни со дна лодки. Испанский рыцарь должен оставить свою гитару и исполнять серенады своей возлюбленной, держа под мышкой фонограф... Никогда больше не услышит солдат призывный сигнал горна, и исторические строчки должны будут звучать так:

«Господа французские гвардейцы, включите первыми свои фонографы».

И будущие д’Отроши должны будут ответить:

«Сэр, мы никогда не включим первыми свои фонографы; пожалуйста, включите сначала ваш».

Суза был возмущен перспективой того, что в подлинный живой голос человеческой души вмешается «механизм, день за днем повторяющий одно и то же, без изменений, без души, лишенный радости, страсти, пыла, доступных только человеку». И он задавал вопрос: «Если мать может с такой же легкостью включить фонограф, как она включает свет, станет ли она убаюкивать ребенка нежными колыбельными или она усыпит его с помощью техники? Детям свойственно подражание, и если в детстве они будут слушать только фонограф, не станут ли они петь, если будут петь вообще, подражая фонографу, и в конце концов превратятся просто в ходячие фонографы — без души и чувства». В заключение Суза отмечал, что в 1906 году появились законы об авторских правах, которые не представляли никакой защиты композитору, если его произведения продавались записанными на пластинки. И если эти новые механизмы лишат композиторов вознаграждения за их труд, будут ли они попрежнему сочинять музыку?

Закон об авторских правах 1909 года предусматривал защиту прав композиторов, и под нажимом Американского общества композиторов, писателей и издателей (созданного в 1914 году) удалось добиться выплаты авторских отчислений. К третьему десятилетию XX века страна была наводнена «музыкальной механикой». К 1914 году производилось 500 ООО фонографов ежегодно, а через пять лет эта цифра достигла 21/4миллиона. В-1921 году ежегодное производство пластинок превысило 100 миллионов штук; в послевоенном 1947 году было продано более 400 миллионов пластинок. Усовершенствования в технологии записи (к 1925 году использовался электрический метод вместо механического или «акустического») и воспроизведения, а также большая верность воспроизведения звука увеличили спрос и вскоре создали взыскательных и искушенных слушателей музыки в записи.

Новые технические методы, которые потребовались во время второй мировой войны британской береговой охране для записи учебных пластинок, показывающих разницу между звуковыми сигналами немецких и английских подводных лодок, в конце концов легли в основу «воспроизведения в полном частотном диапазоне» и установили новые нормы чистоты звука для музыки в записи. Затем в 1948 году появился долгоиграющий диск с тонкой бороздкой, снизивший скорость с 78 до 33 Уз оборота в минуту и увеличивший время проигрывания с 4 до 23 минут.

Так же как «Кодак» сделал из каждого человека художника для себя, фонограф позволил каждому стать музыкантом для себя. И отсюда водевильная шутка: «Вы играете на пианино? — Нет, но я играю на фонографе». Конечно, фонограф использовался, чтобы распространить возможность наслаждаться классическим музыкальным репертуаром. Но он предоставлял новые стимулы и сочинителям популярной музыки., Раньше прославленными творцами музыки были те, кто сочинял или исполнял церемониальную, симфоническую, оперную или камерную музыку под покровительством богатых аристократов. Теперь заказчиком мог стать великий американский народ. Музыка становилась массовой не только потому, что миллионы американцев могли теперь наслаждаться ей, когдато предназначенной для избранных, но также и потому, что миллионы теперь определяли спрос на самый прибыльный музыкальный товар, они приобрели новую способность формировать музыкальный вкус, возможность убедить композиторов или исполнителей, что они не зря потратят время на то, чего хотят миллионы.

Если бы не было фонографа, то трудно себе представить, как американская популярная музыка до эпохи радио могла бы распространить свои ритмы по всему миру. В мае 1917 года компания «Виктор» выпустила свою первую пластинку джазовой музыки — «последнее музыкальное достижение» — блюз и уан степ в исполнении джазбанда «Ориджинэл диксиленд». Огромные прибыли компаний звукозаписи в начале 1920-х годов, как мы видели, объяснялись в основном ежегодной продажей миллионов джазовых пластинок. Никогда еще музыкальный стиль настолько не пронизывал сознание огромного народа и не оказывал столь всеобщего влияния на каждодневную жизнь целого общества. «Джаз синкопирует грех?» — вопрошала статья в августовском номере «Лейдиз хоум джорнэл» в 1921 году. И председатель секции музыки Главной федерации женских клубов клеймил джаз:

...Это выражение протеста против закона и порядка, эта большевистская стихия распущенности, стремящаяся выразиться в музыке... Танцы под менуэты Моцарта, вальсы Штрауса и ту степы Сузы никогда не заставляли сдавать в гардероб корсеты, как это модно сейчас в гостиницах, клубах и танцевальных залах. И девушку, носившую корсет в те времена, никогда бы не прозвали «броненосцем», и не осталась бы она без кавалера безутешно стоять в углу зала... Такая музыка толкает к пороху.

Фонограф позволил определять массовую моду в музыке на новом уровне. К середине 1950-х годов критерием знаменитости музыканта было количество «золотых дисков», выпущенных им тиражами не менее миллиона каждый. Фонограф сделал музыкальную классику общедоступной. В то время как судьбы «лучшей десятки» популярных пластинок стали частью информационных сообщений о еженедельно меняющихся результатах рейтинга популярности, стало наконец возможным заставить лучшую музыку прошлых веков звучать в каждой гостиной. «Эта наша механическая эпоха,—заметил Жак Барзен в 1954 году, — совершила чудо... Она при помощи механических средств возродила все богатство западной музыки... Раньше обыкновенно мода приводила к забвению всю музыку прошлого, за исключением нескольких десятков вещей, выбранных произвольно... Появилась целая летопись одного из искусств. Это подобно Возрождению, вновь открывающему древнюю классику и заново воплощающему ее посредством печатного станка».

Нигде парадоксы многоразовой практики не были столь драматичными. Случалось, что пластинку, бывшую неделю в лучшей десятке, через несколько недель уже нельзя было продать. Но в 1954 году американцы могли найти в музыкальных магазинах пластинки с записью полной оратории Баха «Страсти по Матфею» в пяти различных исполнениях, реминорный фортепианный концерт Моцарта в десяти исполнениях, двадцать один вариант «Ромео и Джульетты» Чайковского или «Героической симфонии» Бетховена. Механизмы, приносившие новый большой запас музыки для длительного пользования в любую гостиную или автомобиль, были способны и обогатить музыкальный опыт человека, и сделать его тривиальным.

Какое действие было сильнее? Изготовители пластинок оживляли общие представления новыми музыкальными эффектами и даже воплощали новейшие музыкальные стили. В-1956 году бродвейская постановка спектакля «Моя прекрасная леди» была осуществлена полностью за счет средств, вложенных Си биэс с целью получить исключительные права на продажу пластинок. Впервые было продано 5 миллионов альбомов с первой записью постановки, что полностью подтвердило правильность такого помещения капитала. После стало обычным, что бродвей ские музыкальные постановки финансировались компаниями звукозаписи, которые рассчитывали компенсировать свои расходы за счет продажи пластинок, воспроизводящих исполнение.

Когда музыка стала всего лишь одной из общедоступных форм массовой практики, она во многом потеряла свою исключительность как мастерство. Музыка теперь была лишь одним из элементов окружающей среды и обстановки, таким, как температура, влажность или освещение. К 1960 году использовались новые технические приемы, чтобы сделать любую и всякую музыку вездесущей. «Мы не продаем музыку, — заявил сотрудник отдела информации компании «Музак», наиболее преуспевающей в торговле передающимся на расстояние звуком, — мы продаем музыкальную программу. Мы считаем, что лучших результатов можно достигнуть, принимая во внимание факторы времени, среды и деятельности». Еще до конца 1950-х годов звуковые обработки компании «Музак» можно было услышать (в числе других мест) на Янкистадионе, в Фенуэйпарке, в салонах стройности «Слендерелла», на кладбищах ЛосАнджелеса и СанАнджело в Техасе, на кукольной фабрике КанзасСити, на чикагском колбасном заводе, в ветеринарных лечебницах, в хранилищах федеральных резервных банков, на фабрике по фаршированию оливок в Цинциннати, на урановом заводе в Денвере и под водой в бассейне Итоновского мотеля в Гамильтоне, штат Огайо. Когда музыка повсюду, музыка ли это? Слушают ли ее слушатели? Знали ли американцы, слушают они или нет?

Возможности фотоаппарата и фонографа делать человеческую практику многоразовой все еще были ограничены временем, которое требовалось для проявления пленки или изготовления пластинки, которую можно было проигрывать. Появление «моментального воспроизведения» — технических средств для записи исполнения способом, который давал возможность немедленного проигрывания, — было еще одним значительным шагом к уничтожению неповторимости мастерства.

Важнейшим нововведением была магнитная запись. Если можно было бы переводить звук в магнитные импульсы и постепенно, участок за участком намагничивать провод, тогда на провод было бы возможно записывать звук, который бы немедленно воспроизводился путем обратного превращения магнитных импульсов в звуковые. Приспособление для этих операций было изобретением Вальдемара Поульсена, молодого датского инженера, который запатентовал его сначала в Дании в 1898 году, а потом, два года спустя, в Соединенных Штатах. Сама идея, казалось, противоречила современным представлениям о магнитах. Например, было общеизвестно, что если магнитный брус раскалывали на маленькие куски, то все маленькие магниты обладали равными магнитными свойствами, каждый имел два полюса, а если их вновь складывали вместе, в результате получался один магнит. Возможно ли было тогда намагнитить не целый магнитный брус, а только один участок проволоки? Может быть, это можно было бы сделать, быстро пропуская проволоку мимо электромагнита, так, чтобы разные участки были бы намагничены в разной степени? Если бы это было какнибудь выполнимо, налицо были бы явные преимущества перед всеми другими известными способами звукозаписи: магнитная запись могла бы использоваться бесчисленное число раз, не теряя акустических качеств, и материал для записи можно было бы использовать снова и снова путем простого размагничивания. Поульсен назвал свое устройство «телеграфоном», и оно получило главный приз на Парижской выставке 1900 года, где произвело такую же сенсацию, как телефон в Филадельфии в 1876 году.

Когда Американская телеграфонная компания потерпела финансовый крах, казалось, что идея магнитной записи умер, л а, и прошло два десятилетия, прежде чем она возродилась. Согласно первоначальному проекту Поульсена, записывающий провод должен был двигаться так быстро, что он требовался в огромном количестве, и перемотка его занимала столько времени, что прямое воспроизведение задерживалось. К тому же качество воспроизведения было слишком низким для практического применения. Но лаборатория военноморских исследований США продолжала свои разработки, которые в 1930-х годах привели к использованию ленты вместо провода. Во время второй мировой войны магнитная запись была возрождена и использовалась ввиду своих явных преимуществ в условиях жары, холода и вибрации, когда запись на диски была неосуществима. Устройства для записи на провод вскоре были уменьшены до карманных размеров. К концу войны магнитная запись показала свои многочисленные преимущества в сравнении с записью на диски. Стальная лента, как выяснилось, могла быть прокручена тысячи раз без заметного износа; усовершенствования в усилении звука и изготовлении записывающих материалов, таких, как однородные бумажные и пластиковые ленты с магнитным покрытием, обещали еще большую универсальность.

Магнитная запись видимого изображения была более сложной, но она очень скоро появилась под воздействием развивающегося телевидения. Моментальное видеовоспроизведение не только могло бы дать зрителю возможность немедленного просмотра только что происшедших событий, оно также означало, что режиссер программы мог бы во время съемки наблюдать отснятый материал на видеоконтрольном устройстве. Но самые первые видеомагнитофоны ставили такие же проблемы, какие существовали и при звукозаписи на пленку: очень быстрое движение пленки и большой ее расход. К 1956 году была разработана модель видеомагнитофона, скорость которого соответствовала скорости обычного магнитофона. На следующий год видеомагнитофоны первой модели были произведены Американской радиокорпорацией и корпорацией «Ампекс» и вошли во всеобщее употребление. Хотя записывающий аппарат давал отчетливое изображение, он был очень громоздким. К середине 1960-х годов усовершенствованный «спиральный растровый видеомагнитофон» давал не такое отчетливое изображение, но использовал легкий, портативный записывающий механизм, который можно было брать куда угодно.

К 1960-м годам «моментальное воспроизведение» стало обычным. Американцы, наблюдающие турнир по боксу, скачки, бейсбольный или футбольный матчи, могли по желанию продюсера увидеть запись любого момента сколько угодно раз. Но трагедию и мелодраму тоже можно было воспроизводить. 24 ноября 1963 года видеопленка с записью сцены, показывающей, яак Джек Руби застрелил Ли Харви Освальда, убийцу президента Кеннеди, прокручивалась по телевидению на всю страну в течение многих часов.

С тех пор как было изобретено радио, американцы следили за звуковым воспроизведением веселья на Таймссквер перед Новым годом. Новое ощущение времени у американцев получило свое символическое выражение 31 декабря в канун Нового, 1972 года и было подробно описано впоследствии в журнале «Нью-Йоркер» в колонке «О чем толкует город»:

Настал святой момент. Ломбардо отсчитал: «Девять, восемь, семь, шесть, пять...», сверкающий шар упал с вершины здания корпорации «Элл сейд кемикл», неизменное маленькое чудо произошло. Гудки, крики, телевизионные вспышки и блики, мелодия «Добрые старые дни». Затем невероятным образом эти полминуты были моментально полностью воспроизведены вторично. «Семь, шесть, пять, четыре...» — и те же гудки беззвучно гудели, и те же блики ярко сверкали, и, казалось, нам предложили рассмотреть некоторые оттенки этого события. Был ли это запланированный повтор? Двойное включение? Можно ли было повторить происшедшее? Если нет, было ли показанное во второй раз менее реальным, чем увиденное вначале? В своем ли мы уме? Или они там на телевидении помешались? Размышляя над этими непостижимыми вопросами, мы испытали легкое потрясение и, не успев опомниться, вступили в 1972 год.

Бытовые магнитофоны вскоре дали американскому потребителю возможность по желанию заново пережить любое из когдалибо испытанных им впечатлений. Семьи, собирающиеся на дни рождения, День благодарения или Рождество, уже не принимались за воспоминания, чтобы поделиться впечатлениями о прежних событиях. Включался магнитофон, и из него лились потоки воспоминаний.

Одной из прелестей фотографирования была тревога ожидания, получилась ли фотография вообще, а если да, то как. И конечно, это приводило к повторному фотографированию для гарантии, что хотя бы один снимок окажется удачным. В 1947 го ДУ ловкий и предприимчивый выходец из Новой Англии Эдвин Лэнд изобрел то, что он определил как «фотоаппарат, который выдает готовую фотографию сразу же после окончания экспонирования». Исследователи фотографии и фотокритики, Лэнд в том числе, сначала превозносили это новое достижение как особенно важное для фотомастерства. В прежние времена, напоминали они, человек, сделавший дагерротип или ферротипию, мог получить готовый позитив через несколько минут после того, как он произвел снимок. Но последующая система негативовпозитивов откладывала возможность сравнения результатов, поскольку она отделяла процесс фотосъемки от процесса изготовления фотографий.

«Поляроид» Лэнда предлагал новый вариант непрерывного фотографического метода. Теперь фотографирующий «Поляроидом», как любой художник, мог одновременно наблюдать предмет и его сходство с фотоснимком.

Как объяснял Лэнд: Фотографу предоставлена возможность видеть одновременно свою работу и натуру, и уничтожены все с трудом преодолимые преграды между фотографом и фотографией в надежде, что многие удовольствия фотографирования, существовавшие на заре фотомастерства, будут возвращены новым фотографам... Сам процесс должен быть скрыт — не существовать — для фотографа, который, по определению, должен сосредоточиться на мастерстве фотосъемки, а не на изготовлении фотографий... Короче говоря, чтобы получить хорошую фотокарточку, необходимо только сделать хороший фотоснимок, а наша задача — предоставить для этого возможности.

Простой обыватель, которому не терпелось запечатлеть момент, нашел в «Поляроиде» удобное устройство, позволяющее всего через одну минуту увидеть копию испытанного им («дубль»). В мае 1972 года фирма «Поляроид» объявила о выпуске фотоаппарата, который производил позитивный снимок моментально и выдвигался из фотоаппарата в течение двух секунд после окончания съемки.

Новые технические приемы стандартизации практики с самого своего появления вносили новое измерение в жизнь, обогащали и углубляли впечатления. «Вы не можете сказать, что хорошо рассмотрели нечто, — замечал французский писатель Эмиль Золя в 1900 году, — пока у вас нет фотографии этого явления, открывающей множество черт, которые иначе были бы не замечены и которые в большинстве случаев были бы неразличимы». Новые возможности каждого делать фотокарточки и, после появления магнитофона, звукозапись были больше, чем еще одним источником развлечений в свободное время. Эта новая техника изменяла человеческое сознание.

В демократическом призывном стремлении обогатить жизнь удовольствиями творчества и хобби было легкомысленно не замечено более широкое значение новой техники. Легко было убедиться в том, что фотоаппарат и фонограф углубляли знания и расширяли жизненный опыт. Но предвидеть, что в перспективе эти и другие механизмы, которые делали человеческий опыт воспроизводимым, смогут обеднить этот опыт, притупить сознание, ослабить ощущения, было значительно труднее. Первоначально многие прелести фотографии и записи на фонографе были связаны с их новизной и даже с трудностью сделать хорошую фотографию или хорошую запись. Но через несколько десятилетий, когда эта технология стала такой дешевой, легкой и общедоступной, каково было ее значение в американской жизни?

Само совершенствование технических приемов для обогащения человеческого опыта, и особенно тех, которые создавали и распространяли воспроизводимые впечатления, — не обедняло ли это все некоторым образом человеческий опыт непосредственно в процессе его демократизации? Было ли неизбежным, что демократическая практика, какой бы плодотворной и технически изощренной она ни являлась, должна деградировать? Было ли неотъемлемым противоречие между целью демократии обогатить повседневную жизнь граждан и современными средствами ее воплощения? Не приводят ли сами механизмы, разнообразящие жизнь, к потере ею свежести и остроты? Могло ли действительно быть так, что при всем разнообразии демократизации (процесса) демократия (результат) деградировала? Таковы были некоторые новые, мучительные вопросы, постоянно преследующие американскую демократию в XX веке.

Все это предполагало еще один вопрос, быть может ключевой, для обнаружения скрытой пружины американского «зазывного» духа. Была ли более яркая, богатая и открытая жизнь, которую обещала Америка, продуктом не высокого уровня жизни, а всего лишь постоянно растущего ее уровня? Происходило ли богатство человеческой природы, свойственное американской демократии, не от достижения благосостояния, а от погони за ним? Тогда возможно, что и предназначением американской техники было беспрестанное открытие новых технических приемов. Возможно, лучшее в демократии заключалось не в обладании, а в поиске, не в обеспеченном существовании, а в улучшении условий жизни. Будет ли высокий уровень жизни — неважно, насколько он высок, — всегда лишать новизны и свежести только что открытые перспективы? И было ли необходимо все время повышать уровень жизни, если бы впереди оставались новые широкие и открытые перспективы?

Америкацы: Демократический опыт: Пер. с англ. /Под общ, ред. и с коммент. В.Т. Олейника. — М.: Изд. группа «Прогресс» — «Литера», 1993. — 832 с.


2006-2013 "История США в документах"