ИСКУССТВО СТАНОВИТСЯ ЗАГАДКОЙ

Как язык и высшее образование, искусство также стало на удивление общедоступным. И занятие, открытое только для людей богатых и родовитых, превратилось в «нечто для каждого». Искусство стало более чем когдалибо доступным простому обывателю и рассчитанным на него, и одновременно оно поколебало уверенность обывателя в том, что перед ним настоящее искусство; а если это было не искусство, то тогда как ему было узнать, что же это. Искусство, а особенно живопись, некогда царство четких правил и категорий, обитель признанной красоты, где настоящее было гарантировано и удостоверено академиями и многими поколениями, принесло современной Америке множество новинок и головоломок.

В ранний колониальный период в Америке, как и в Англии, «художником» называли всякого профессионально занимающегося любым видом «искусства»—гуманитарными ли науками, которыми ведали музы (а именно — историей, поэзией, комедией, трагедией, музыкой, танцами или астрономией), или чаще ремеслами. Так, колонистмогпожаловатьсянанехватку «разных художников, особенно кузнецов, плотников, столяров, каменщиков, маляров и стекольщиков». Начиная с XVIII века под «художником» стали в основном подразумевать занимающегося изобразительным искусством, «того, кто стремится выразить прекрасное в видимой форме», а вскоре это слово стало более определенно относиться к человеку, который избрал своей профессией искусство живописи. Со времени основания Американской республики в течение ста последующих лет художником обычно считался тот, кто посвятил себя воплощению общепринятых представлений о красоте. Восхождение живописца с уровня ремесленника до уровня художника было отмечено созданием академий, которые были цитаделями традиций и гарантировали респектабельность наиболее преуспевающим живописцам. В 1768 году в Лондоне под покровительством короля Георга III была создана Королевская академия изящных искусств с ограниченным членством в сорок человек. «В первую очередь я бы посоветовал, — призывал сэр Джошуа Рейнолдс, первый президент академии, в речи при вступлении в должность, — чтобы от молодых студентов требовалось неукоснительное подчинение Правилам Искусства, установленным практикой великих мастеров. Чтобы те образцы, которые прошли испытание временем, рассматривались ими как совершенные и непогрешимые, как примеры для подражания, а не для критики».

Такая традиционность живописи и роль художника как хранителя традиций были общеприняты. Сам Рейнолдс выше всего ставил историческую живопись. Когда колониальный американский художник Бенджамин Уэст приехал в Лондон и стал одним из основателей Королевской академии, Георг III посвятил его в рыцари, назначив историческим живописцем короля, а затем Уэст сменил Рейнолдса на посту президента Королевской академии. Джилберт Стюарт, американский ученик Уэста, выставлял свои ранние работы в Королевской академии в 1781 году. Самые преуспевающие и прославленные художники по обе стороны Атлантики писали портреты аристократов и знаменитостей и изображали великие исторические события.

В течение почти всего XIX века живопись в Америке, за некоторыми исключениями, играла ту роль, которая была создана для нее в Старом Свете. Там также портретная и историческая живопись была в наибольшем почете. К этому добавились некоторые типично американские сюжеты: природа Америки на полотнах Марка Кейтсби, Уильяма Бартрама, Александра Уилсона, Джона Джеймса Одюбона и других; величие Американского континента кисти Альберта Бирстадта и Томаса Морана; жизнь индейцев Джорджа Кэтлина; избирательные кампании, голосование и сцены крупных дебатов в конгрессе Сэмюела Морзе, Джорджа Хили, Карриера, Айвса и других. Течения европейского романтизма и неоклассицизма были сильны у этих берегов, появляясь на холстах Вашингтона Оллстона, Томаса Коула, Эшера Дюранда и их коллег, принадлежащих к «Гудзоновой школе».

В общем, изящные искусства в Соединенных Штатах были наименее американским явлением этой трансатлантической цивилизации. Богатые американские коллекционеры и меценаты, покровительствовавшие американской живописи, ориентировались на европейские академии и музеи; их представления об искусстве и о прекрасном в искусстве были сформированы Старыми мастерами, которых боготворили сэр Джошуа Рейнолдс и его последователи. Именно в мастерской во Флоренции Горас Гриноу (которого иногда называют первым американским профессиональным скульптором) провел восемь лет, высекая статую Джорджа Вашингтона, заказанную конгрессом и уста новленную в 1843 году в Капитолии; скульптор изобразил национального героя в облачении греческого бога. В конце XIX века, в 1897 году, известный своими светскими портретами американский живописец Джон Сингер Сарджент, который родился во Флоренции, учился в Италии, Франции и Германии, а затем поселился в Лондоне, был избран в Королевскую академию. Между 1880-ми годами и первыми десятилетиями XX века основным покровителем художников в Англии был американец Дж. Морган. Богатые американцы от Ньюпорта в РодАйленде до Сан Марино, Калифорния, копировали английские феодальные замки, французские шато, рейнские крепости и набивали их антиквариатом и полотнами Старых мастеров. Иностранные очевидцы, такие, как ирландская поэтесса Мэри Колем, называли это время «самым колониальным периодом интеллектуальной жизни Америки». Но в эпоху Марка Твена и Уильяма Джеймса было бы справедливее отнести эти упреки только к изобразительному искусству.

Как альтернатива расточительному и пышному культурному колониализму, который могли себе позволить американские крёзы, в искусстве стали рождаться национальные течения. «Америка еще ничего не создала в области духовной культуры или искусства, — сетовал Уолт Уитмен в «Демократических далях» (1871). — Кажется, она на удивление не отдает себе отчета в том, что общественные и литературные нормы, модели поведения и прочее, пригодные для прежних условий и для европейских стран, здесь выглядят чужеродными и странными». В 1876 году американцы на выставке в Филадельфии, посвященной столетию независимости Америки, могли похвастаться своими промышленными достижениями, но эта выставка напоминала некоторым американцам, какой долгий путь еще предстояло пройти стране.

В феврале 1908 года выставка «Восьмерки» открылась в галерее «Макбет», единственной тогда галерее в Нью-Йорке, выставлявшей работы современных американских художников. Что бы ни считали академики, «Восьмерка» выполняла совет Генри и отражала свое время. Четверо из них были журнальными и газетными иллюстраторами, они не представляли никакой «школы», потому что не имели общего стиля, но эти художники разделяли стремление писать то, что они видели, даже если предмет и не был «художественным». Среди особенно неакадемических сюжетов были работы Джона Слоуна «Витрина парикмахерской», Уильяма Глэкенса — «Покупатели», Эверетта Шинна — «Веселье на Шестой авеню после полуночи» и его сцены из мюзикхолла Критики возмущались «разительной неблаговидностью» подобных холстов и непривлекательностью выбранных тем. По живописной манере этих художников можно было бы отнести просто к «реатистам», но недоброжелательные знатоки предпочитали называть их «школой мусорных ведер». Знатоки нечаянно проникли в самую суть проблемы, поскольку в Америке XX векахудожник обязан был освободиться от традиционных требований: он больше не должен был в своей работе следовать чужим стилям, не должен был предлагать зрителю и то, что принято было считать «красотой».

Американские художники, которые учились в Париже, вынесли оттуда заряд творческой энергии, почерпнутый у великих европейских «независимых». Группа американских художников, находившихся вне академии под руководством процветавшего Артура Дейвиса, создала общество со свободным членством, задачей которого было довести взгляды независимых художников до широкой американской публики! Эпохальная выставка, которую они организовали, располагая минимальными средствами, и для которой арендовали в Нью-Йорке громадный арсенал 69го полка на Лексинггонавеню и Двадцать пятой улице, должна была, насколько возможно, отличаться от обычных выставок в чопорных салонах академий. Хотя эта выставка предполагалась международная, неамериканские работы принадлежали в основном французам, и здесь американцы могли впервые увидеть блестящие полотна Сезанна, Гогена и Ван Гога.

Когда 17 февраля 1913 года открылась Арсенальная выставка, она дала возможность американцам получить совершенно новые, демократические представления о живописи. В каталоге значилось 1112 работ 307 американских художников, но после открытия выставки были добавлены еще работы, и окончательное число представленных полотен составило около 1600. Поскольку целью выставки было показать холсты молодых, неизвестных и нетрадиционных художников, которые были не замечены или отвергнуты академиями, здесь, конечно, не могли применяться обычные критерии. «Это был бедлам, — вспоминал один из организаторов, — но нам понравилось». «Независимость» была лозунгом выставки, заимствованным у Генри, девизом был «Новый дух», а официальной эмблемой — сосновый флаг, принадлежавший Массачусетсу во время Американской революции.

«Искусство определяется жизнью, — объяснялось в каталоге. — Не бывает жизни без изменений, как не бывает развития без изменений. Бояться того, что ново и необычно,—значит бояться жизни... Эта выставка свидетельствует, что Общество независимых американских живописцев и скульпторов выступает против трусости, даже когда она принимает форму добродушного самодовольства». Уолт Кун, художник, ездивший в Европу отбирать работы для выставки, свирепел, когда его называли живописцем лучше Сезанна; такая похвала, говорил он, «является выражением все той же чертовой провинциальной благонадежности, которая продолжает приносить нам столько вреда».

Внимание публики привлекли наиболее незнакомые и непонятные французские художники, особенно кубисты. Настоящей «бомбой» на выставке оказалась работа Марселя Дюшама «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», которая стала мишенью для искусствоведов старого закала. «Это не течение и не идея, — писал один из них. — Это невообразимая наглость». Журнал «Америкэн арт ньюс» организовал поиски обнаженной на полотне и победителем был признан заявивший: «Это вовсе не женщина, а мужчина». Шаблонной шуткой стало называть работу «Лестница, спускающаяся по обнаженной», а некоторые называли ее «Взрыв на кровельной фабрике». Но людям приходилось стоять в очереди, чтобы взглянуть на картину.

«Кучкой экстремистов» образно назвал Теодор Рузвельт кубистов и футуристов, и эта фраза смаковалась искусствоведами того времени и более поздними историками американского искусства. Однако сам Рузвельт в своем очерке об Арсенальной выставке под названием «Взгляд дилетанта», в сущности, вознес хвалу «Новому духу»:

В некотором отношении именно работы американских живописцев и скульпторов являются наиболее интересными в этом собрании, и каждый, взглянув на эти работы, должен убедиться, что новые движения действительно несут в себе много хорошего, какими бы фантастичными ни были их проявления. Единственное, что полностью отсутствовало на выставке, так это атмосфера банальности. Нигде нельзя было встретить ни намека на жеманную, самодовольную благопристойность. Любой скульптор или живописец, у которого было что сказать и который обладал способностью это выразить, получал полную свободу.

После того как в Нью-Йорке выставку посетило сто тысяч человек, она была отправлена в Чикаго—где разгневанные студенты Художественного института, которые были не в состоянии разделить сочувствие Рузвельта духу эксперимента, сожгли чучело Матисса, — а затем в Бостон. Выставку видели почти четверть миллиона американцев.

Знаменательную победу одержал от имени сторонников современного искусства известный адвокат, член национального комитета Демократической партии Джон Куинн, который помог в организации Арсенальной выставки. До этого времени работы, написанные не более двадцати лет назад, а значит, не считавшиеся истинным искусством, облагались таможенной пошлиной при ввозе в США. Во время слушания в сенате законопроекта о таможенном тарифе Куинн заявил, что этот закон недемократичен, поскольку благоприятствует богатым, которые только и могут позволить себе приобретать дорогие полотна старых мастеров, не оплачивая пошлины. Другим тоже должно быть позволено наслаждаться живописью, не подвергаясь штрафу. Конгресс с этим согласился, тем самым подтвердив «художественную» ценность большинства последних живописных работ.

Но достигнутая художниками независимость от удушливой атмосферы академий вскоре должна была привести к новым трудностям, наложить тяжкое бремя критики на дилетантов. «Во всем мире в искусстве, как и во всем другом, царит беспокойство духа, — заявил после открытия выставки «Восьмерки» сэр Каспар Пардон Кларк, директор музея Метрополитен, приглашенный Дж.Морганом после тщательной проверки. —То же самое наблюдается в литературе и в музыке, в живописи и в скульптуре. А я не люблю неуравновешенности».

Частью эта неуравновешенность была вызвана революционной и в то время уже распространенной техникой фотографии. Вскоре после Гражданской войны фотографы по обе стороны Атлантики увидели некоторые перспективы для фотографии как вида искусства, хотя было еще совершенно непонятно, что это были за перспективы. Студийные портреты Мэтью Брейди и его последователей открыли фотографии доступ в одну из областей, полностью принадлежавших живописцам. Однако технические ограничения влажной фотопластины и длительной ЭКСПОЗИЦИИ значительно сужали выбор сюжетов для фотографий. Моментальная съемка исключалась, а непосредственность казалась невозможной.

Но уже в 1887году один из первых американских фотографов, молодой Элфред Стиглиц, предвидел, что фотография более чем какойлибо другой вид искусства могла получить возможность запечатлеть момент. Стиглиц, родившийся в Хобокене, сын немецкого иммигранта, торговца шерстью, в 1881 году поступил в Берлинский политехнический институт, чтобы выучиться на инженерахимика, но там увлекся фотографией, которая определила всю его жизнь. Не достигнув и тридцати лет, используя технические усовершенствования, в том числе и сухую фотопластину, он показал в цикле фотографий, как фотоаппарат может расширить свои возможности. «Хорошая шутка» изображала итальянских детей, собравшихся вокруг матери, занятой домашней работой, «Солнечные лучи» показывали молодую женщину за шитьем, на других фотографиях были и крестьянская девушка, спящая на дровах, и крестьяне у пожарного насоса. Стиглиц присоединился к новому движению «изобразительной фотографии», которое отделилось от Королевского фотографического общества, чтобы основать собственный салон и попытаться установить эстетические критерии для фотохудожников.

Вернувшись в Соединенные Штаты, Стиглиц стал поборником «изобразительной фотографии». Среди его собственных работ была фотография извозчика на Пятой авеню во время снегопада, конный трамвай, отправляющийся из города, уличная сценка с иммигрантами, толпящимися около входа в «Дом одежды» на ФайвПойнтс — самый дешевый магазин города. Пока специалисты по фототехнике все еще пытались сохранить за фотографией место технического средства создания изображения, точно копирующего оригинал, для нужд газетчиков, ученых и продавцов, Стиглиц отстаивал назначение фотографии как вида искусства, свободного в выборе изобразительных средств.

Сгиглиц и его товарищи вышли из консервативного фотоклуба и в 1902 году в Национальном клубе искусств в Нью-Йорке организовали собственную выставку, которую назвали «Фотосецессион». С этого незначительного события началась слава Стиглица как поборника свободы во всем американском искусстве. В середине XX века, когда Соединенные Штаты стали центром новой живописи всего западного мира, Элфред Стиглиц мог бы сыграть ведущую роль. Хотя он и начал с фотографии, но утверждал, что любое искусство индивидуально. Если уж фотограф может создать чтото свежее и особенное из технически точного изображения, то люди должны смотреть на живопись свежим взглядом и искать в ней такое же своеобразие.

В 1905 году, когда Стиглиц снял три небольшие комнаты в доме номер 291 по Пятой авеню и назвал их «маленькими галереями Фотосецессиона», то сначала выставлял только фотографии. Позже, когда он начал показывать рисунки и живопись, фотографы стали возражать. «Идея сецессии не относится к какомулибо изобразительному средству и не служит ему,—отвечал Стиглиц, — она нематериальна. Назовем ее Духом Светильника, старого и выцветшего, который слишком часто поносили и слишком редко удостаивали внимания, светильника честности, честных помыслов, честного самовыражения, честного протеста против диктата условности». В 1908 году он поразил нью-Йоркский художественный мир выставкой акварелей Родена, за которой последовали первые в Америке выставки Матисса (1908), ТулузЛотрека (1909), Руссо (1910), Сезанна (1911), Пикабиа (1913), Брака (1914) и Северини (1917); он организовал крупную выставку Пикассо (1911) и сделал Бранкузи его первую персональную выставку (1914). Галерея «291» прославилась как «самый большой в мире маленький зал».

Сгиглиц использовал и другие средства, чтобы дать свободу художественному воображению американцев. Он выставлял работы необученных детей, он организовал первую в Америке выставку африканской скульптуры (1914 — 1915), показанной не как этнографические экспонаты, а как произведения искусства. Стиглиц не только демонстрировал, как фотография сможет раскрепостить американский взгляд на все виды искусства Он был одним из первых в своем убеждении — которое в конце XX века станет в Америке штампом, — что искусством может быть все созданное кем бы то ни было и где бы то ни было в стремлении к самовыражению.

Еще до конца XIX века фотография стала отбирать у живописцев их основной хлеб — портрет. Гравюры на дереве уступа ди место фотогравюрам, а штамповка и бесчисленные технологии изготовления тиражируемых изображений внесли сумятицу в мир искусства. Терялись многие традиционные для мастеров возможности. Одним из следствий этого, как объясняет художественный критик Эдгар Ричардсон, стал «приток в живопись людей, от нее далеких... наводнение ее неприкаянными талантами». Живопись теперь стала занятием «художникади летанта». Вначале американцы, способные купить подлинные произведения искусства, недоумевали, почему «художники» больше не пишут рыбацких натюрмортов и не изображают коров вблизи журчащих ручьев. Но постепенно они стали смотреть на художника просто как на еще одного американца, занятого своими исканиями, мало отличающегося от изобретателя в лаборатории или от предприимчивого человека в деловом мире.

Целый ряд персональных выставок в «291» способствовал созданию нового выставочного стиля и помог Стиглицу установить собственный порядок теплого приема отдельных художников с собственными взглядами на мир. По мере того как персональные выставки, в отличие от академических показов живописных «школ», стали основной формой представления зрителям работ живописцев, они помогали определить новую роль художника. Стиглиц, а за ним и другие многочисленные владельцы частных галерей обнаружили, что их козырем является не мастерство, а самобытность, не традиции, а своеобразие.

Конечно, идея персональной выставки не была новой в Америке XX века, не была она и американским изобретением. Меценат, приходивший в мастерскую любого художника, посещал закрытую персональную выставку его работ. И в США еще за полвека до Стиглица иногда случались публичные показы работ одного художника, но запланированная, открытая для широкой публики выставка работ одного художника была достаточно редким явлением. Если такое и бывало, как в случаях с выставкой работ Джона Чэпмена в 1848 году или Дж. Кропси в 1856 году, то показывались традиционные академические работы, чтобы продемонстрировать, как творчество определенного автора укладывается в признанную традицию. Коммерческие художественные галереи занимались в основном старыми Работами, Старыми мастерами или их подражателями, а академические салоны обычно показывали работы (заранее одобрение выставочным жюри, состоящим из выдающихся мастеров) многих авторов, работающих в ведущем направлении в живописи. Однако к началу XX века персональные выставки стали обычной формой показа для коммерческих галерей, были они знакомы и государственным музеям.

Персональная выставка, ставя в центр внимания отдельного художника, стремилась показать глубину его своеобразия. Если, с точки зрения художника, мир искусства был заною раздроблен, для любителей он был чередой невиданных загадок. Посетители галерей, как покупатели в магазинах самообслуживания, были вновь предоставлены собственному выбору, должны были сами решать, что есть настоящее искусство и искусство ли это вообще. Но если потребитель среди моря разных упаковок был поражен похожестью товаров, профана в мире демократического искусства мучило неохватное разнообразие.

Любители искусства стали считать, что они и должны находиться в недоумении. Ценителями искусства перестали быть знатоки (к которым в Америке относился Бернард Беренсон), разбиравшиеся во всех школах и традициях, и в технике Старых мастеров. Демократизированными ценителями были люди, готовые к потрясениям, но все же остававшиеся невозмутимыми. Они были людьми, которых восхищало все новое. К концу XX века любознательные американцы утопали в искусстве, которое предлагали новые галереи и новые музеи современного искусства, в искусстве, которое использовало новые материалы и новаторскую технику. Какие бы еще удовольствия у них ни остались, они не могли больше смотреть на искусство как на убежище от жизненных потрясений. Искусство, основное средоточие новшеств, было испытанием для индивидуального вкуса. Где же могли американцы найти объекты, бесспорно и неизменно прекрасные?

Поле битвы между старыми и новыми представлениями о демократии в искусстве было подготовлено. Защитники новаторства утверждали, что любителям искусства впервые должна быть предоставлена возможность самим, без вмешательства академий, решать, что им нравится и даже что является искусством. «Не так легко понять, что тебе нравится, — отмечал Роберт Генри. — Многие люди всю жизнь себя в этом обманывают». Но новые традиционалисты настаивали, что истинно демократическое искусство должно быть искусством, всеми признанным и понятным людям.

Некоторые мощные таланты, объединившиеся в своем протесте против новой догмы новаторства, составили получившую известность школу американской живописи; отдельные их работы стали лучшими произведениями традиционной живописи, когдалибо созданными в нашей стране. Они увековечили американский пейзаж и многое другое, что считали чисто американским. Вынужденные покинуть парижский Левый берег изза Великой депрессии, они были воодушевлены «Новым курсом» и получили поддержку Управления общественных работ.

А их провинциальная живопись, в отличие от прежней американской жанровой и пейзажной живописи, совсем не была приглаженной и манерной. Это были страстные поиски корней, откровенное и даже яростное выступление против «нового духа новизны». Лидерами были Томас Гарт Бентон (1889 — 1975), Грант Вуд (1892 —1942), Джон Стюарт Карри (1897 —1946). Все они побывали в Париже и вернулись в свои родные американские города не только физически, но и духовно. Бентон сделал в штате Миссури почти все свои фрески на темы американской истории, Вуд писал жителей и окрестности штата Айова, Карри изображал Канзас. И были десятки других, не таких сильных и не таких самобытных, которые шли за этими тремя и тоже писали разнообразные сюжеты из жизни Америки в традиционном стиле, понятном неспециалистам.

Несмотря на широкое признание их собственных работ, борьба этих «почвенников» была обречена на поражение. Все больше и больше «простых американцев» начинали прислушиваться к высокопарным служителям и законодателям художественного вкуса. Любители искусства, все больше озабоченные проблемой его сущности, не так терялись перед определением смысла новаторства. И они привыкали получать удовольствие от всего нового. Американское искусство неглубоко пустило корни, и различные области страны постепенно переставали отличаться друг от друга. Местные особенности, которые стремились увековечить «почвенники», с каждым годом теряли свое своеобразие. Мерилом успеха демократического государства повсеместных сообществ теперь стала эффективность стирания различий.

Вуд и Карри ушли из жизни разочарованными. В 1946 году в последнем разговоре с Карри Бентон попытался поддержать дух своего друга, заверив его, что он надолго останется в истории американского искусства. «Об этом я ничего не знаю, — отвечал Карри, — возможно, мне лучше было остаться на ферме. Кажется, никто не интересуется моими работами. Никто не считает меня художником. Если во мне чтото и есть, жил я не в то время».

Исход борьбы между старым американским духом, прославлявшим родные места, и новым американским духом, выражавшим неудержимое стремление индивидуума к новым образам и композициям, не оставлял сомнений. Новый этап развития американской ЖИВОПИСИ был бесконечно далек от патриотического «почвенничества».

Возможно, самым важным явлением в искусстве стал Джэксон Поллок (1912 —1956), ведь в его творческой биографии отразилась проблема выбора новых путей для искусства в демократической Америке. Родившийся в Вайоминге, получивший воспитание в Аризоне и Калифорнии, Поллок пережил многие существенные переломы в искусстве своего времени. Он учился вместе с Томасом Гартом Бентоном и участвовал в осуществлении Федерального проекта помощи искусству, пока не пришел к собственной интерпретации «абстрактного импрессионизма», которая с легкой руки Харолда Розенберга стала называться «экшн пэйнтинг».

В художественном мире, мире академий, «школ» и направлений, как объяснял искусствовед Джеймс Эккерман, эти бесконечные поиски новизны привели к «кончине авангарда». Идея авангарда, обогнавшего и опередившего культуру своего времени, уходит корнями во французский романтизм, хотя расцвета она достигла в Америке XX века. Первоначально это понятие подразумевало свободу художника творить, не заботясь о зрителях. Распространение в американском обществе нового слоя «профессиональных творцов общественного мнения» в искусстве вместе с развитием торговли картинами (от частных галерей до универмагов и компании «Сиерс, Роубак», открывшей передвижную выставку в 1960-х годах) привели к переоценке ценностей. Творцы общественного мнения, умножая количество музеев, снижая цены на цветные репродукции и увеличивая объемы «серьезной» информации о культуре, превратили искусство в калейдоскоп.

Работы художникановатора сразу же растаскивались художественными критиками, организаторами выставок и коллекционерами, которые были в постоянном поиске очередной сенсации. «Минимальное искусство» (приверженцы которого как можно меньше притрагивались к предмету или вовсе оставляли его неизменным, считая сам предмет произведением искусства) и «попарт» (намерение рассматривать любой обыденный предмет как произведение искусства) отражали отчаянные поиски новизны в конце XX века. Новаторство стало условием выживания. Последней стадией демократизации все пропитавшего искусства стало «почти полное отсутствие незанятой территории на самой границе между искусством и не искусством».

Что это означало для наивного профана, для которого искусство все еще было синонимом прекрасного? Перед Джэксоном Поллоком и «экпш пэйнтинг», перед отождествлением чистого новаторства с искусством «простой американец» Бентона чувствовал себя обескураженным и даже обездоленным.

Америкацы: Демократический опыт: Пер. с англ. /Под общ, ред. и с коммент. В.Т. Олейника. — М.: Изд. группа «Прогресс» — «Литера», 1993. — 832 с.